La geometría, el arte sagrado y su resonancia con antiguas interpretaciones visionarias y científicas del universo y del ser humano

En el pasado, la IC ha tenido gran presencia en el arte sagrado de diferentes culturas, además de haber servido como interpretación visionaria, mística o científica del universo y del ser humano. Por ello, se considera pertinente una breve revisión a este respecto. Sobre los constituyentes y comprensión de la visualidad en el contexto del arte sagrado y, en concordancia con los postulados de Gombrich (1999), Burckhardt especifica:

El arte sagrado no está necesariamente hecho de imágenes… puede ser no más que la considerablemente silenciosa exteriorización de un estado contemplativo… No refleja ideas pero transforma el entorno al tenerlo compartiendo un equilibrio cuyo centro de gravedad es invisible… La ornamentación con formas abstractas mejora la contemplación a través de su ininterrumpido ritmo y entretejimiento sin fin… La continuidad del entrelazado invita al ojo a seguirlo, y la visión es transformada en una rítmica experiencia acompañada por la satisfacción intelectual dada por la regularidad geométrica del todo… El estudio del arte islámico, o cualquier otro tipo de arte sagrado, puede llevar a un profundo entendimiento de las realidades espirituales que yacen en la raíz de un todo cósmico y del mundo humano. (1976, p. 202)

El simbolismo “es la lengua […] de toda la naturaleza, porque todas las leyes y los poderes que actúan en el universo se manifiestan […] por medio de símbolos”, los cuales

pueden revelar y ocultar al mismo tiempo (Hall, 2016, p. 56), al igual que hemos visto con la IC en relación a los planteamientos de Woolf. Como se estableció en relación a Trías, se observará cómo en estos casos la dualidad establecida entre la apariencia de la CE I y la presencia de las CCEE II y III como significado latente y oculto tras la CE I es clave. En cierta forma, existe una resonancia entre el arte sagrado y algunas de las representaciones que el ser humano ha tratado de traducir en cosmologías a lo largo de la historia. Por ejemplo, en la formulación por parte de Kepler para la configuración del sistema planetario y sus órbitas, constituidas a partir de los sólidos platónicos (Fig. 94). Kepler, al igual que muchas otras personalidades visionarias o científicas, veía en la geometría la base para la estructura física del universo (Kapraff, 2001, p. 264-265), creando su propia cosmología a través de los sólidos platónicos como si de una matrioska se tratase –conteniéndose los unos a los otros–. En principio, de entre los sólidos platónicos la estructura caleidoscópica guardaría mayor correspondencia con la del icosaedro (Fig. 93). En un modelo de dos dimensiones, éste coincide estructuralmente con la IC, pues dicho sólido se compone mediante la conjunción de triángulos equiláteros.

Figs. 93-94. Plantilla bidimensional para construir un icosaedro en tres dimensiones. J. Kepler, sistema solar compuesto por los sólidos platónicos en Mysterium cosmographicum. 1600.

Un sólido platónico es un poliedro cuyas caras son todas copias del mismo polígono regular, y se encuentran del mismo modo en todos los vértices. […] Los sólidos platónicos han suscitado la admiración de matemáticos, científicos y místicos durante muchos siglos. (Wilczek, 2016, pp. 427-428)

Los poliedros platónicos se han estudiado desde la edad de la Grecia antigua. Estos han brillado en la imaginación de individuos creativos, desde Euclides o Klepler hasta Buckminster Fuller. Estos poliedros son ricos en conexiones con el mundo del Arte, la Arquitectura, la Química y las Matemáticas. (Kapraff, 2001, p. 258)

Además de los sólidos platónicos encontramos sus duales, los cuales se constituyen como figuras al visualizarse mediante la interpenetración con los bordes de los sólidos platónicos. Estos duales “ayudan a definir una tercera esfera que está relacionada con los sólidos platónicos, la esfera intermedia o la interesfera” (Kappraff, 2001, p. 265). Escher es un gran ejemplo para referir a la dualidad científica/visionaria. Presentó interés tanto por las posibilidades que ofrecían los sólidos platónicos y sus duales (Kappraff, 2001, p. 267), además de manifestar un profundo interés en composiciones pertenecientes al arte sagrado –como la transformación y dualidad figura/fondo en los patrones de las AADD islámicas, especificadas anteriormente–. La mayoría de sus diseños fueron creados a partir de esta

premisa tratando de representar, en cierta forma, una cosmología propia. Ésta guarda gran similitud con otras composiciones procedentes de expresiones artísticas visionarias como, por ejemplo, los mandalas. Dicha resonancia puede comprobarse con la comparación de

Estrellas de Escher –basada en los sólidos platónicos y sus duales representados en tres

dimensiones– (Fig. 95) y la alegoría de las interesferas superpuestas e interpenetradas, en un modelo bidimensional, similar a un típico diseño de mandala que recuerda también a esta concepción (Fig. 96). De hecho, en un comentario de Heisenberg sobre Kepler y Pauli, éste explica que “Kepler no dedujo primariamente su convencimiento de que el sistema copernicano era correcto de ningún dato concreto de observación astronómica, sino más bien de la concordancia de la descripción copernicana con un arquetipo, al que Jung da el nombre de mandala” (2007, p. 107).

En los apartados previos se ha demostrado cómo las múltiples manifestaciones de la IC son fruto de nuestro sentido del orden, establecido en nuestro imaginario por motivos biológicos y psicológicos, o bien por la herencia simbólica de dicho imaginario. Sin embargo, es cierto que a lo largo de la historia y en diferentes culturas han sido numerosas las manifestaciones de la IC en situaciones en las que el autor decía actuar como intermediario entre la realidad y la divinidad u otro plano enlazado, directa o indirectamente, con la experiencia visionaria. También sigue siendo inexplicable la aparición de estructuras similares en culturas que no tuvieron contacto alguno entre sí, un desarrollo común y/o contacto que motivara la transferencia del motivo.

Figs. 95-96. M. C. Escher. Estrellas, imagen basada en los sólidos platónicos y sus duales. 1948. Estructura del mandala Shri-Yantra, Rajasthan. 1700.

En la relación entre el ser humano y la divinidad, podemos encontrar la idea de Borges del ser humano como agente que actúa según la voluntad de la deidad: “Dios mueve al jugador, y éste, la pieza”. Sin embargo, Borges incluye un segundo plano que va más allá: “¿Qué Dios, detrás de Dios?” (2013, p. 116). Borges introduce, pues, una nueva cuestión no manifiesta hasta la escritura de este poema: ¿Qué hay, entonces, detrás del supuesto Dios que dirige las acciones del ser humano? Por lo tanto, cuestionando la propia naturaleza del supuesto Dios y sus acciones. Como continuación de este poema se encuentra el de Los espejos, que constituye un infinito e “imposible espacio de reflejos” (2013, p. 117), refiriendo a un espacio especular que bien podría ser similar a la IC. García Márquez también refirió, en Cien años de soledad, al caleidoscópico infinito por donde transita José Arcadio Buendía, hasta quedar atrapado en un espacio también intermedio:

Cuando estaba solo, José Arcadio Buendía se consolaba con el sueño de los cuartos infinitos. Soñaba que se levantaba de la cama, abría la puerta y pasaba a otro cuarto igual, cuya puerta abría para pasar a otro exactamente igual, con la misma cama de cabecera de hierro forjado, el mismo sillón de mimbre y el mismo cuadrito de la Virgen de los Remedios en la pared del fondo. De ese cuarto pasaba a otro exactamente igual, cuya puerta abría para pasar a otro exactamente igual, y luego a otro exactamente igual hasta el infinito. Le gustaba irse de cuarto en cuarto, como en una galería de espejos paralelos, hasta que Prudencio Aguilar le tocaba el hombro. Entonces regresaba de cuarto en cuarto, despertando hacia atrás, recorriendo el camino inverso, y encontraba a Prudencio Aguilar, en el cuarto de la realidad. Pero una noche, dos semanas después de que lo llevaron a la cama, Prudencio Aguilar le tocó el hombro en un cuarto intermedio, y él se quedó allí para siempre, creyendo que era el cuarto real. (1978, pp. 131-132)

El saber posmoderno es también heterogéneo, pues dispersa los lenguajes al modo de Babel (Vásquez Rocca, 2011, p. 14). En cierta forma, la construcción de la torre para alcanzar el Cielo, territorio relativo a lo divino, causó su posterior “fragmentación” y caída. Precisamente, una de las principales características de la IC es su aparición a modo de intersección entre lo terrenal y lo divino –Tierra/Cielo en la estructura narrativa de Rayuela de Cortázar, lo cual concuerda con la Divina Comedia de Dante– y, como puede observarse, con su aparición en ventanas, cúpulas, tracerías, mosaicos, rosetones y demás elementos de templos pertenecientes a diferentes religiones de Oriente y Occidente. En su pintura de la torre de Babel, Brueghel el Viejo decide estructurarla sobre un esquema caleidoscópico de simetría radial, con la presencia de espacios contiguos y aparentemente idénticos entre sí, especulares (Fig. 97). En cuanto a la representación simbólica, se interpreta la pretensión de alcanzar el terreno de lo divino, representado por el círculo, frente a lo terrenal, por el cuadrado. En el imaginario colectivo, la construcción de la torre de Babel se traduce en una forma de desafío a la deidad: una construcción humana para llegar al Cielo. El “castigo divino” serviría como explicación mitológica a la fragmentación social del ser humano y a sus problemas de comunicación, por la existencia de diversas lenguas. Sin embargo, es precisamente la caída de la torre lo que explica “el castigo” de la heterogeneidad humana (Bourriaud, 2009, p. 221). A este respecto encontramos la referencia de la escritora Anaïs Nin, que describe una torre laberíntica y especular cuyo constituyente es la repetición:

Fig. 97. Brueghel el Viejo, La torre de Babel. 1563.

El sueño estaba compuesto como una torre formada por capas sin fin que se alzaran y se perdieran en el infinito, o bajaran en círculos perdiéndose en las entrañas de la tierra. Cuando me arrastró en sus ondas la espiral comenzó, y esa espiral era un laberinto. No había ni techo ni fondo, ni paredes ni regreso. Pero había temas que se repetían con exactitud. (Nin, 1961, p. 170)

En este sentido, la IC funciona como un marco que contiene pero esconde las múltiples imágenes que se encuentran en su interior. Como las paredes o el techo de la caleidoscópica torre de Nin, el caleidoscopio genera un espacio virtual en un espacio finito

donde visualmente no hay límites. Respecto al espejo, cuando éste no refleja algo que se encuentra ante él se debe a que también es inaccesible en la realidad: el espejo no puede reflejar algo que no existe. Sin embargo, lo único a lo que se puede acceder en el espejo y que nunca se podrá percibir en la realidad es la propia imagen del sujeto. Ante el espejo, el observador es espectador de sí mismo. Sin embargo, la función de los espejos del caleidoscopio es otra: la de reflejarse entre ellos e incluir la realidad que hay del otro lado. Esto permite que el autor/espectador se asome no a su propia imagen ni a la de su entorno sino asistir, como voyeur, a la expansión, quiebra e integración de la imagen que tienen ante sí. Como si el caleidoscopio funcionara, ciertamente, como otra torre de Babel y nosotros, autores o espectadores, como los observadores que asisten a la fragmentación interna del caleidoscopio, que transforma la visión de la realidad.