Las imágenes de la ciencia y el arte: Berenice Abbot, György Kepes, Richard Hamilton y The Independent Group

La IC surge en el caleidoscopio, dispositivo directamente relacionado con la óptica. La estadounidense Berenice Abbott era una artista que se dedicó profesionalmente a la fotografía científica (Fig. 181), presentando un papel híbrido. Su producción marca un punto de unión y de dedicación dual y, no por ello, incompatible. La fotografía –la cual se utilizaba con fines científicos, artísticos y documentales– generalmente era empleada por cada fotógrafo con un fin. En el caso de Abbott encontramos ambas vertientes, la artística y la científica, habiendo manifestado que “Seguramente la verdad científica y los fenómenos naturales son tan buenos sujetos para el arte como lo son el hombre y sus emociones, en su infinita variedad” (Abbott, 1988, p. 11). Abbott fue parte del círculo francés de artistas: su desarrollo en la fotografía se produjo al trabajar como asistente de Man Ray en 1925, creando poco después su propio estudio, en 1926. En la década de 1930, Abbot vuelve a Nueva York. Tras décadas de dedicación a la fotografía artística, habiendo expuesto en museos como el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) en 1937, se dirige a la fotografía de los fenómenos científicos como un nuevo campo a explorar a partir de 1939, decidiendo que su próximo proyecto consistiría en explorar la unión entre ciencia y arte. Abbott consideraba que, junto con el rigor científico, la visión artística era necesaria en la fotografía científica, por lo que comenzó a trabajar en este ámbito. Además, en la línea de McLuhan, Abbott manifestó su interés por el medio fotográfico per se (Abbott, 1988, pp. 10-11), más allá de la realización de una práctica artística asociada al objeto fotografiado. Siendo ésta su forma de ver, la artista cambia radicalmente su ámbito de acción, dedicándose a la fotografía científica en cooperación con diferentes revistas e instituciones, como el Massachusetts Institute of Technology (MIT).

Fig. 181. B. Abbott, Burbujas de jabón (Museum of Modern Art, Nueva York). 1946. Rayos de luz a través de cristal (Museo de Arte de Filadelfia). 1958-1961.

En relación a la IC, Abbott trabajaría sobre experimentos relacionados con la reflexión y refracción de la luz en espejos, de óptica y también sobre el fenómeno de interferencia, de gran importancia en relación a la IC –cuestión que se analizará en el capítulo 4–. Physics, una publicación científica y divulgativa sobre fenómenos físicos, se ilustró con fotografías de Abbott. Entre ellas, en lo relativo a la IC se observa una fotografía de la reflexión múltiple de una vela, que produce tres imágenes virtuales de la misma, reflejada en dos espejos. Las fotografías que acompañan al texto ilustran de una forma más visual y divulgativa los gráficos utilizados en el capítulo: “Reflexión e imágenes”. También se observan fotografías de Abbott como el patrón de interferencia en la portada del libro (Fig. 182).

La fotografía y el espejo son dos medios que guardan enorme correspondencia y han sido utilizados y analizados por igual en el ámbito científico y el artístico. En el caso de Abbott, su contribución fue clave, como fotógrafa, para ilustrar estos experimentos y fenómenos físicos. György Kepes iría más allá de la propuesta de Abbott –que incluyó la

visión artística dentro de la fotográfica científica–, pues intuía que había un punto de unión entre la ciencia y el arte que iba más allá de la fotografía científica. Kepes, artista visual, profesor y teórico, se interesó al igual que Abbott por el medio fotográfico en sí. Según McLuhan, fue Kepes quien desarrolló la idea “del ‘paisaje atravesado por la luz’ en vez de ‘iluminado por ella’” (Figs. 183-184), por lo que su fotografía “más que iluminada por la luz, existe a través de ella” (McLuhan, 1996, 144-145).

Fig. 182. Physical Science Study Committee y B. Abbott, Physics, con fotografías de Berenice Abbott en la portada y contraportada: Patrón de interferencia y Exposición múltiple de una pelota de golf rebotando, del capítulo

“Reflexión e imágenes” (pp. 196-197). 1960.

Kepes fundó, en 1967, el Center for Advanced Visual Studies (CAVS) en el MIT, del que fue profesor en la Escuela de Arquitectura y Urbanismo desde 1946. El CAVS, que a día de hoy se considera como “uno de los centros de investigación artística más importantes”, fue consecuencia de una exposición-experimento que Kepes organizó en 1951: The new landscape in art and science (Corrales Rodrigáñez, 2012, pp. 1-2), desarrollada también en el MIT, a la que siguió la publicación del mismo título en 1956. La propuesta de Kepes partía de la siguiente idea, que fue una constante en su trabajo y publicaciones:

La revolución científica, con sus amenazas, beneficios y promesas, parecía abrir una ventana emocional. […] Me vi así orientado hacia las contribuciones convergentes de arte y ciencia, y hacia la destilación de imágenes comunes a nuestra interioridad expansiva y al mundo exterior. […] Un tema esencial de esta compilación es el de la relación entre las artes visuales, por un lado, y la ciencia por el otro. A causa de que la especialización moderna muy frecuentemente separa al artista del científico, ninguno de ellos está siempre completamente informado acerca de la profundidad del trabajo del otro. Tanto los científicos como los artistas penetran la superficie de los fenómenos para descubrir pautas y procesos naturales. (Kepes, 1963, pp. 11-13)

La exposición-experimento de Kepes pretendía mostrar la relación entre arte y ciencia por la comparación de imágenes realizadas por diferentes artistas y científicos (Fig. 186). Muchas de estas imágenes eran caleidoscópicas, ya que como se explicó en relación a Haeckel o a la organización fractal de la IC, es una estructura que está muy presente en la naturaleza. Por ello, en el proyecto de Kepes encontramos la IC en algunas de las microfotografías y macrofotografías presentadas, realizadas por científicos, así como en la estructura utilizada por los artistas, que también refieren visualmente a la IC. En muchos de los casos de la exposición y de la resonancia entre las imágenes, el punto de unión era la similitud existente entre organismos y diseños caleidoscópicos, presentes tanto en la fotografía científica como en las propuestas artísticas. La investigación de Kepes abarcaba un amplio punto de vista estructural, poniendo especial atención en la morfología que era, muchas veces, caleidoscópica (Fig. 185). Buckminster Fuller describió en detalle en qué consistió la exposición que mostraba este “nuevo paisaje en el arte y en la ciencia”:

Figs. 183-185. G. Kepes, Cono, prisma, roca. 1939-1940. Simulated effects of a proposed mile-long programmed luminous

wall. 1964-1965. I. W. Bailey (Harvard University), microfotografía de la sección transversal de un tronco

incluida en Estructura en el Arte y la Ciencia de Kepes.

Para comprender lo integral del arte y la ciencia como una urgencia incontenible y creativa – como la necesidad de un artista para articularlo– Kepes hizo una bella demostración en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT). Tomó cientos de fotografías en blanco y negro de pinturas modernas 8’’ x 10’’ y las mezcló completamente, como cartas barajadas, con fotografías tomadas por científicos a través de microscopios o telescopios, de todo tipo de fenómenos naturales: ondas de sonido, cromosomas y similares. La única forma de que pudieras clasificar las fotografías sin nada reconocible en ellas era tu propia clasificación espontánea de patrones. Agrupa lo harinoso, lo manchado, lo rayado, lo arremolinado, los lunares, y sus sub-combinaciones. Los grupos de clasificación de patrones de fotografías se expusieron. El trabajo de los artistas y los científicos era indistinguible. Al revisar los datos de la parte de atrás del montaje, resultaba que el artista frecuentemente había concebido el imaginado patrón antes de que el científico lo encontrara en la naturaleza. La ciencia empezó a tomar una nueva visión de los artistas. (Fuller, 1976, p. 51)

La organización y catalogación de patrones similares entre sí por parte de Kepes ilustra una forma de proceder muy asociativa, pudiendo encuadrarse también como metodología de asociación caleidoscópica –entre estructuras e imágenes idénticas o semejantes entre sí–, presentada en el capítulo 1 de la Tesis y aplicada en el desarrollo de esta investigación. El hecho de que las imágenes que conformaban estas “agrupaciones de patrones” fueran indistinguibles demuestra la resonancia existente entre las imágenes del arte y las de la ciencia, lo que derivó en un resultado exitoso de la hipótesis de Kepes. Es interesante que el artista imaginara el patrón que tiempo después se descubriría en organismos, fenómenos y/o experimentos científicos. Esta asimilación podemos encontrarla también en algunos de los ejemplos relacionados con la geometría fractal: según Mandelbrot, en múltiples ocasiones el artista “se adelantó” al científico (1981, 2009). Además, que muchos de estos patrones hubieran sido previamente imaginados por los artistas tuvo una aplicación directa en el propio Buckminster Fuller, como se discutirá en el próximo subarpartado.

También en 1951, aunque con un planteamiento diferente al de Kepes, el artista Richard Hamilton desarrolló en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres una aproximación a la fotografía científica con un discurso artístico: Growth and Form (Fig. 187). Igualmente, encontramos una propuesta muy interesante de un grupo del que Hamilton formaba parte, The Independent Group17_{, en 1953: Parallel of Life and Art, también en el ICA.}

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17 _{The Independent Group estaba constituido por un grupo de artistas y fotógrafos (R. Hamilton, N. Henderson, E. Paolozzi,}

Fig. 186. G. Kepes, The new landscape in art and science. 1951.

En ambos casos observamos cómo estos artistas tomaron como inspiración las imágenes procedentes del contexto científico. En el caso de Hamilton, el artista recibió la influencia de Kepes, Moholy-Nagy y Giedion, además de las narrativas presentes en la obra de Joyce y Duchamp para desarrollar su propuesta (MACBA, 2014). Tanto Joyce como Duchamp –cuya obra es de corte intertextual e, incluso, intervisual–, como la metodología asociativa de Kepes, las imágenes de apariencia a veces científica de Moholy-Nagy o las aproximaciones teóricas de Giedion sobre la no separación entre ciencia y arte, son esenciales para generar este tejido conectivo por parte de Hamilton:

Fig. 187. R. Hamilton, fotografías de la exposición Growth and Form (Institute of Contemporary Art, Londres). En las imágenes pueden verse tramas caleidoscópicas en las esculturas o la imagen del fenómeno de

difracción, y formas espirales como la galaxia del remolino y la estructura del nautilus. 1951.

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Alloway, R. Banham, T. del Renzio, J. MeHale), que se encontraban en el ICA durante el periodo comprendido entre 1952 y 1955. Sus múltples influencias visuales, desde la cultura popular a la ciencia ficción, dieron paso al inicio el Pop art en Inglaterra (Massey, 2013), como puede verse en la producción artística de Richard Hamilton, uno de los máximos

Estas lecturas [de Hamilton] apostaban por revitalizar la función social del arte y acercar la experimentación artística a la científica, en un momento en que la tecnología estaba gestando un nuevo orden visual. […] Se ponía así el acento en la experiencia visual de la exposición: el arte puede ampliar su universo experiencial si es capaz de apreciar las formas de la naturaleza a través de los estudios científicos. (MACBA, 2014)

Muchas de las imágenes que Hamilton presenta en 1951, así como las de la propuesta de 1953 organizada por The Independent Group, muestran imágenes con forma caleidoscópica mayoritariamente procedentes del ámbito científico, aunque otras provengan de otros contextos. En general, muchas de las estructuras guardan una resonancia visual con la morfología caleidoscópica que presentan algunos organismos y otros fenómenos. Así sucedía, por ejemplo, con las diatomeas de Haeckel –organismos que presentan una estructura caleidoscópica cuya representación es, por ello, caleidoscópica–. Como en la anteriormente referida exposición de Kepes, también The Independent Group y Hamilton realizaron grandes contribuciones para conectar, transversalmente, las imágenes de la ciencia y del arte. Igualmente, hay que señalar la novedosa estructura inmersiva que, para aquella época, presentaban ambas exposiciones. Las imágenes, los videos o las esculturas que las componían, procedentes de diferentes ámbitos, abarcaban por entero –con su disposición–, las paredes y el techo de las salas (Fig. 188). Sobre la estructura de la exposición, Hamilton refirió de la siguiente manera a su tratamiento como forma de expresión artística: “Empecé a considerar que la exposición era un formato de expresión artística por derecho propio” (Citado en MACBA, 2014).

Fig. 188. N. Henderson, fotografía de la exposición Parallel of Life and Art (Institute of Contemporary Art, Londres). 1953.

6.6. Black Mountain College, Buckminster Fuller y la arquitectura geodésica: de la