Las visiones caleidoscópicas de Hildegarda de Bingen

Hildegarda de Bingen fue una visionaria abadesa alemana15 _{que vivió en el s. XII y tuvo}

visiones que compartió a partir de los 42 años –según Victoria Cirlot, que ha estudiado la obra de Hildegarda y estas cuestiones en profundidad, el momento en que tiene lugar “el despertar del alma entre los gnósticos” (2009, p. 161)–. Entre ellas, hay muchas que presentan formas caleidoscópicas, recordando a los mandalas, como vemos en su visión del universo en Scivias, escrito entre 1141 y 1151 (Fig. 112). Aunque no comunicase la experiencia de sus visiones hasta la mitad de su vida, ella misma expresa cómo desde la niñez había sentido “la fuerza y el misterio de las visiones secretas” (Citado en Cirlot, 2009, p. 28). A lo largo de su vida las ocultó por miedo, al ver que a nadie le sucedía lo mismo que a ella (Cirlot, 2009, pp. 29-30). El proceso de escritura de sus visiones, como en el caso de Scivias, el primero de sus libros, le producía incertidumbre, agitación y múltiples metamorfosis. Después tendría al menos hasta otros dos acontecimientos relacionados con la experiencia visionaria, que en vez de ser líquidas como las anteriores fueron de carácter sólido (Cirlot, 2009, pp. 35-36). Respecto a la experiencia de sus visiones, Hildegarda especificó lo siguiente:

La luz que veo no pertenece a un lugar […]. Se me dice que esta luz es la sombra de la luz viviente […]. Y simultáneamente veo y oigo y sé, y casi en el mismo momento aprendo lo que sé […] lo que escribo es lo que veo y oigo en la visión, y no pongo otras palabras más que las que oigo. Lo digo con palabras latinas sin pulir como las oigo en la visión. (Citado en Cirlot, 2009, p. 40)

Fig. 112. H. de Bingen, el universo en una visión de Scivias. 1141-1151.

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15 _{Además de por sus visiones, es conocida por la composición de obras musicales y sus contribuciones científicas en la}

época, inclusive la composición de una de las primeras lenguas artificiales de la historia, Lingua ignota –Lengua desconocida– (King-Lenzmeier, 2001, p. 118). También representó imágenes singulares, como por ejemplo la unión de Juan, como esposa, mamando de los pechos de Cristo, el esposo –que no tendría, en principio, cualidades femeninas al ser “el esposo”–, diluyendo la unión entre ambos a través de la transgresión total de los sexos y roles –de hecho, ella

Como Cirlot señala, “la ausencia de una teoría de la imaginación” en Occidente hace que la experiencia visionaria haya carecido de comprensión y, cuando ésta ha sido objeto de estudio, se ha abordado desde el análisis del resultado de la visión, por lo que apenas hay investigaciones acerca de la experiencia visionaria en sí (2009, p. 159). Ciertamente, aunque distinta de la subjetividad moderna y teniendo en cuenta que no sea “la propia voz de Hildegarda”, sino el mensaje que recibe a través de las visiones, sí que hay cierto grado de subjetividad en Hildegarda, afín a la interioridad y al individuo. De hecho, hay estudios que demuestran “el redescubrimiento del sujeto en la Edad Media” mediante la visión, la mística o la autobiografía. Inclusive, hay estudios que señalan también un componente asociado a la transgresión de género por parte de mujeres como Hildegarda:

Mujeres que escriben, mujeres que hablan en la Edad Media acerca de lo que les sucede en un espacio invisible: el de la interioridad. Escriben y hablan de una experiencia interior. Mujeres, escritura, experiencia interior: la conjunción de estos tres elementos es explosiva por lo insólita en la cultura medieval. Es tan insólita que no parece verdad. Y, sin embargo, lo es. En la Edad Media, las mujeres se apropiaron de los instrumentos de escritura para hablar de sí mismas y de Dios, pues Dios fue lo que encontraron en sus cámaras, en sus moradas, en sus castillos del alma. Rompiendo las barreras de un mundo que las había condenado al silencio, alzaron sus voces que fueron oídas porque salían de sus excesos sobrenaturales. (Cirlot & Garí, 2008, p. 13)

Es muy significativo que Hildegarda utilizara la palabra “yo” en relación a sus visiones, aún cuando en la Alta Edad Media fuera usual la utilización de la primera persona del plural (Cirlot, 2009, pp. 55-56). Además, es importante considerar que dichas imágenes proceden de una visión que tiene lugar en un contexto experiencial (2009, p. 162). En el caso de Hildegarda, al igual que en Borges, esta experiencia es simultánea; de hecho, todas sus visiones se estructuran en la dualidad de luz/sombra –sombra entendida como reflejo– y, por ello, son especulares. De hecho, hay múltiples referencias al espejo en Scivias (Cirlot, 2009, p. 165). En relación a la experiencia, también visionaria, de Borges al “asomarse” al Aleph, existe una relación experiencial evidente. Por un lado, la propia visión en sí que, como se enunció, tiene lugar simultáneamente. Por otro, la presencia dual de oscuridad/luz también está presente en El Aleph, o en muchas de las representaciones del subapartado anterior. Cuando Borges pregunta por la oscuridad del sótano de la casa –donde se encontraba el Aleph–, le responden que es precisamente allí donde “estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz” (Borges, 1984, p. 166). Además de simultáneas, las visiones de Hildegarda son también sinestésicas y multisensoriales: son visuales y también incorporan otros niveles sensoriales mediante texturas, diferentes ambientes lumínicos, sonoros (distintos sonidos, el mensaje de la visión, musicales, etc.) y relativos a una experiencia táctil (2009, p. 166-167) –lo que recuerda al cineasta Val del Omar, cuya obra se analizará en el capítulo 4–. Hildegarda asiste a sus visiones, pues, desde su propia condición experiencial como sujeto. Aunque éstas no tuvieran lugar en lo que entendemos racionalmente por “mundo real” lo cierto es que, según su testimonio, ella las experimentó como reales en su interior. Muchas veces, estas visiones eran caleidoscópicas, lo cual puede comprobarse en las miniaturas que ilustran las visiones. Por ejemplo, en

Scivias encontramos un coro de ángeles estructurado como una IC (Fig. 116).

De la misma manera, Hildegarda y las dos personas que la asistían durante sus visiones, una monja y el monje Volmar (2009, pp. 36-37), también se representan como parte de la visión (Fig. 113). Es por ello que estamos ante el caso de que la autora de la obra queda representada en las ilustraciones de muchas de estas visiones, precisamente, como su espectadora: “Sueño y visión se entrecruzan y las imágenes se liberan de un fondo para asombrar al visionario. Porque ni en el sueño ni en la visión hay ‘creación’ de imágenes por parte de un sujeto” (Cirlot, 2009, p. 205-206).

Fig. 113. H. de Bingen, representación del monje Volmar y la monja que asistían a Hildegarda como espectadores de la visión, en Liber Divinorum Operum. 1163-1173.

La relación de Hildegarda con sus visiones se perpetúa a través de “la visión”, del entendimiento visual de éstas. A este respecto, es muy sugerente una de las representaciones más enigmáticas de Scivias: la figura de ojos múltiples (Fig. 115). Por un lado, esta figura está relacionada con otros casos como el de Argos, Purusa, Horus o Indra, pertenecientes a otras corrientes y religiones. A su vez, la figura de ojos múltiples se encuentra en el cielo que se representa tras ella, en el “cielo ‘sembrado’ de estrellas” al igual que la figura, “sembrada de ojos”, a la que se refiere Cirlot como “el temor de Dios” (2009, pp. 106-107). Esta visión de Hildegarda es cuanto menos significativa en relación a su percepción en las visiones, donde todo sucede simultáneamente, como en la visión de la IC. Por lo tanto, ¿qué otra forma habría de registrar visiones simultáneas? La concepción metafórica de una figura compuesta enteramente de ojos alude, precisamente, a la relación del sujeto con el entorno –en este caso, las visiones–, a través de la visión múltiple.

Figs. 114-115. H. de Bingen, ojos en el cielo y la figura de ojos múltiples en Scivias. 1141-1151. La pregunta de Temor de Dios [la figura de ojos múltiples] acerca de quién le asistirá ante la faz de Dios, reproduce la situación bíblica de Moisés que teme y desea a un tiempo ver el rostro de Dios. La prohibición de Yahveh no deja lugar a dudas. San Pablo, aún después de haber sido raptado al tercer cielo, lo repitió al descartar la visión de Dios cara a cara y sólo aceptar la visión especular, la visión a través de las imágenes. (Cirlot, 2009, p. 109)

Los ojos heterotópicos, es decir, desplazados de su lugar anatómico y trasladados a diversas partes del cuerpo en figuraciones fantásticas, angélicas o deidades: manos, alas, torso, brazos, distintos lugares de la cabeza, etc., aluden al correlato espiritual de la visión, es decir, a la clarividencia. […] Alude a la noche, con sus miríadas de estrellas. […] Son estas ambivalencias muy frecuentes en el mundo del inconsciente y de sus emanaciones imagísticas. (Cirlot, 1997, p. 346)

La consideración de la visión a través de ojos heterotópicos y su relación con la multiplicidad estelar –representada en la imagen de la visión de Hildegarda–, es de gran importancia si se relaciona con la IC, también heterotópica. En el próximo apartado se profundizará a este respecto mediante el estudio de las heterotopías asociadas a la IC. En este caso, la figura de ojos múltiples puede funcionar como una alusión a la propia clarividencia, noción que sería afín a las visiones simultáneas de Hildegarda. De hecho, en el mismo libro encontramos otra representación de ojos múltiples emplazada, esta vez, en el cielo (Fig. 114). Sin embargo, este plano se encuentra en un estado aparte de la ilustración, y comunicado con el bebé de una mujer embarazada, como si éste fuera el cordón umbilical. Esta representación es significativa, pues Hildegarda pensaba que las visiones que tenía habían quedado “impresas” en ella desde antes de nacer, estando aún en el útero de su madre (2009, p. 29). La imagen en Hildegarda ocupa, pues, “un lugar central dentro de la relación de lo visible y lo invisible” partiendo de una estética neoplatónica. Así, “no es ni el cielo ni la Tierra, sino un espacio intermedio perfectamente equivalente al

mundus imaginalis del sufismo”, al que refirió Henry Corbin, el “método” que Hildegarda

pone en funcionamiento (Cirlot, 2009, pp. 215-216). También en el caleidoscopio el observador se encuentra en un plano intermedio en relación a la IC, objeto que se tratará en los próximos capítulos. Ciertamente, la visión simultánea de Hildegarda comparte la simultaneidad a la que Borges alude en El Aleph que, como se ha analizado, se adscribe a la corriente cabalística. Igualmente, es importante el sentido de la visión simultánea, como observamos en El Aleph, donde el “Yo vi” de Borges constituye la piedra angular del relato, al igual que en las descripciones de Hildegarda. Por ello, la forma de conocimiento de Borges o de Hildegarda estarán, en estos casos, más cercanos al conocimiento obtenido a través de la percepción visual. A este respecto es reseñable el conocimiento a través de la percepción visual en griego, pues οἶδα –yo sé–, sería el pretérito perfecto cuya forma verbal en aoristo es εἶδον –yo miro– (Marcolongo, 2017), ambos casos también emparentados con

εἶδος (imagen) –si recordamos, cal-eido-scopio, ver imagen bella–. En este sentido se entendía que, por lo tanto, el acto de saber también implicaba una forma de conocer a través de la percepción visual –ver, mirar–.

Hildegarda también manifiesta la relación microcosmos/macrocosmos a través de la interrelación entre el ser humano y la naturaleza. A su vez, la representación de arquetipos relacionados con la cábala o alquímicos, como el huevo, el ojo o la rueda, entre otros (Roob, 2006), son recurrentes en las visiones de Hildegarda (Fig. 116). De hecho, para ella la representación de la divinidad “es como una rueda íntegra y sin ninguna división […] no tiene principio ni fin, y no puede ser por nadie comprendida, pues no tiene tiempo. Y como el círculo comprende todo lo que está encerrado en su interior, así la santa divinidad comprende infinitamente todas las cosas” (Citado en Cirlot, 2009, p. 124). En sus visiones también es recurrente la representación de monstruos tanto para aludir al demonio como a Dios, pues dichos monstruos aparecen precisamente como “signos de la naturaleza” y como “objetos de pensamiento y de meditación, de visualización y recreación en las imágenes interiores” (Cirlot, 2009, p. 144). Esta dualidad también tiene lugar en la relación microcosmos/macrocosmos representada en el Liber Divonorum, donde encontramos al ser humano inscrito en un círculo. En este sentido, Hildegarda no sigue una cosmovisión cristiana, sino “ideas paganas” provenientes de corrientes gnósticas y herméticas (Cirlot, 2009, p. 116) –como, por ejemplo, la cábala–. El empleo de “imágenes bellas” y

caleidoscópicas, así como la presencia de lo siniestro en relación tanto a la deidad como al demonio se adscribe, en estos casos, a la dualidad bello/siniestro ya citada anteriormente. Además, por la condición simultánea de las visiones de Hildegarda, más allá de la intención de mostrar “una imagen bella”, demuestra que su obra se categorizaría en la CE I –como sucedía en otros ejemplos relativos a la IC–, pero en este caso la IC también presenta otros niveles de representación adscritos a las CCEE II y III.

Fig. 116. H. de Bingen, los coros angélicos en Scivias. 1141-1151.