Walter Benjamin y Karl Blossfeldt: el caleidoscopio, de signo moderno a representación visionaria de la posmodernidad

El cambio respecto a la reproducción técnica se introduce con la pérdida del aura de lo entendido por obra de arte tradicional objetual (pintura, escultura, etc.). Con la introducción de técnicas como la serigrafía, la fotografía o el cine, la noción de “autenticidad” cambia, al poder reproducirse mecánicamente sin que exista un original como tal (Benjamin, 2013, pp. 11-16). En este sentido, el caleidoscopio es también

característico en mostrar su mecanismo de generación continua de copias infinitas procedentes del original y, sin embargo, no demuestra cuál de estas copias es la primera, “la original”, siendo todas potencialmente originales.

En torno al año 1900, la reproducción técnica alcanzó un nivel en el que podía, no ya sólo aplicarse a todas las obras de arte del pasado, modificando profundamente su impacto, sino también conquistar por sí misma un lugar entre las prácticas artísticas. (Benjamin, 2013, p. 13)

Por ello, el surgimiento de nuevas técnicas y dispositivos de creación tuvo un impacto sobre el lugar y/o la identidad que ocupaban las formas artísticas tradicionales (Benjamin, 2013, p. 13). Esto sacó al objeto reproducido de la tradición: “Al multiplicar las copias, la presencia única queda sustituida por la presencia masiva” (Benjamin, 2013, p. 16). Igualmente, debe considerarse la “noción de autenticidad” en relación a esta nueva concepción de imagen, que produce “una redefinición del sujeto” (Bourriaud, 2009, pp. 44- 45). En este sentido, es importante la fragmentariedad del montaje, concepción que entra en juego con la aparición del cine y sus mecanismos de creación. Así, según Benjamin, “el carácter ilusorio del cine […] deriva del montaje […] una suma de fragmentos que se recomponen” (2013, pp. 40-42). Su montaje, como el de la imagen en el caleidoscopio, tiene el fin de intervenir y transformar el mundo, no de reflejar la realidad, por lo que la relación establecida con esta nueva tipología de imagen también se desplaza. En relación a la IC, Benjamin categorizó como “caleidoscópico” el libro de fotografías de Karl Blossfeldt publicado en 1929, Urformen der Kunst –formas originarias del arte– (Fig. 126). Dicha publicación contenía fotografías objetuales de plantas caracterizadas por su estructura caleidoscópica y fractal. Como vimos en la justificación metodológica de esta investigación, Benjamin sugirió que el sentido caleidoscópico le vino dado mediante la composición aleatoria del libro, ya que no podía anticipar de ninguna manera qué era lo que iba a encontrarse a posteriori, tras pasar la página (Didi-Huberman, 2011, p. 204).

Como se especificó en relación a la geometría fractal, la fragmentación del caleidoscopio permite que la imagen se divida en partes simultáneamente integradas. Presenta una estructura geométrica compuesta por triángulos que conforman hexágonos ad

infinitum. El centro compositivo puede hallarse en varios puntos a la vez, ya sus partes se estructuran mediante la integración de dichos hexágonos, como si de un patrón decorativo se tratase. Los hexágonos se constituyen de tal forma que la misma imagen reflejada coexiste con su reflejo y viceversa, sincrónicamente, en fragmentos que se hallan en un marco espacial contiguo donde la imagen se expande. Su posibilidad de expansión es infinita. Reproduciendo posibles combinaciones, el caleidoscopio crea nuevas imágenes a partir del movimiento de piezas ya existentes al otro lado del tubo, o bien toma como punto de referencia la propia realidad, transformándola.

La condición de la IC en su capacidad para conformar nuevas imágenes a partir de elementos ya existentes podría relacionarse con la equiparación que Benjamin establece entre el historiador y el trapero, pues éstos recuperan determinados materiales para darle un nuevo sentido. Como “un niño de quien sabemos que no importa cuál desecho puede servirle para formar una nueva colección” (Didi-Huberman, 2011, p. 159). Es interesante esta concepción, pues el caleidoscopio acabó tomándose por un juguete y no como un dispositivo de creación, a pesar de las intenciones de Brewster –aunque sí influyera en el trabajo artístico de diversos autores–. Didi-Huberman desarrolla cómo Benjamin veía en el caleidoscopio una metáfora de lo moderno debido a la novedad creadora por la que se regían sus imágenes (2011). Aún así, tal vez el caleidoscopio no se trate del mejor signo para definir la modernidad. Es cierto que éste siempre genera imágenes nuevas –como formuló a este respecto su propio creador, coincidiendo con el espíritu de la modernidad propuesto por Baudelaire–. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que el caleidoscopio llega a la formación de estas imágenes a partir de las diferentes posiciones que toman las mismas piezas que lo componen –en el caso del caleidoscopio clásico que contiene diferentes piezas al otro lado del tubo–. Por lo tanto, la IC no es característica sólo en su novedad –lo cual remitiría al espíritu de la modernidad–, sino en la simultaneidad de lo idéntico y repetitivo. Concretamente, genera sus nuevas imágenes a partir de las mismas piezas, que se encuentran al otro lado de los tres espejos y el tubo. Las piezas serían como los despojos con los que se haría el trapero de Benjamin. Su imagen, a su vez, se reproduce mecánica e infinitamente, lo que en este sentido la lleva a ser precursora de la fragmentación tal y como es entendida en la posmodernidad. Mediante la asimilación de lo antiguo, de lo ya existente, así como por la no diferenciación entre el original y las múltiples copias en el caleidoscopio. También con la propia visión fragmentada de la realidad, en el caso del caleidoscopio telescópico –en vez de tener piezas de colores del otro lado del tubo, presenta una lente que transforma la visión de la realidad, fragmentándola–.

Benjamin es, así, visionario de la posmodernidad, al ser capaz de anticipar los mecanismos presentes en este periodo. Volviendo a la visión del cine de Benjamin en relación a los actores –que implican la simultaneidad de poder verse a sí mismos, a diferencia del teatro, donde el actor no podía acudir a su propia representación–, refiere lo siguiente: “este sentimiento se parece, de entrada, al que experimenta cualquier hombre ante un espejo. Pero desde ahora, su imagen en el espejo se separa de él, se ha vuelto transportable” (Citado en Bourriaud, 2009, p. 46). La posición intermedia de la IC y su metamorfosis también implica diferentes transformaciones en el entorno y en el observador, ya sea el autor o el espectador. Este hecho permite, en relación a la IC, la fragmentación de la realidad visible mediante el caleidoscopio. También, la múltiple yuxtaposición de ubicuidades asociada a la IC –como se mostrará en el capítulo 4–, siendo de suma relevancia en relación a ciertas prácticas artísticas contemporáneas.

5. La imagen caleidoscópica como forma de abstracción en los inicios del arte