Las evidencias shakespearianas: el obstáculo

El obstáculo es uno de los descubrimientos más importantes de Shakespeare según Girard; ejemplificado en casi todas sus obras y buscado sistemáticamente. Por eso ya no se trata de una intuición sino de una evidencia.

«Lo miro con desdén y él me sigue amando» (I,1,194).

En El sueño de una noche de verano se encuentra este foco luminoso: el discurso de Helena trata inicialmente de la naturaleza ontológica del deseo: «todo éxito amoroso apaga el deseo, todo fracaso lo exaspera»56.

«HERMIA: Le dirijo (a Demetrio) insultos y él me devuelve amor.

HELENA: Ay, si mis súplicas pudieran surtir el mismo efecto» (I, 1, 196-197).

Después de haber soportado pasivamente los efectos desagradables de su propio absurdo, el deseo toma, por decirlo de algún modo, el toro por los cuernos y se lanza activamente a la búsqueda de esos mismos efectos: las peores consecuencias de las

rivalidades miméticas pasadas se convierten en las condiciones previas del deseo presente y futuro.

Apoyándose en una experiencia extremadamente penosa e interpretada en sentido contrario, se obsesiona de entrada con el obstáculo más desalentador. Cualquier objeto agradable y consentidor es rechazado; cualquier objeto repulsivo y que repele al sujeto es abrazado con pasión; sólo parecen deseables el desdén, la hostilidad y el rechazo.

«El deseo mimético programa eficazmente a sus víctimas y las prepara para las más tenebrosas y hueras aventuras»57.

No hace falta apelar al masoquismo o sadismo freudiano para explicar esto.

56 FE., p. 64.

«La derrota y el fracaso no son venerados como tales, por lo menos en esta fase, son sólo signos de la validez del modelo como modelo»58.

En El sueño todos los protagonistas intercambian sus respectivas experiencias, no pueden encontrar ‘verdaderas diferencias’ –que es siempre el ideal del crítico literario–. Siempre son ideales de diferencia que surgen de alguna configuración previa y las convierten en falsos absolutos. La ilusión envolvente de esta trascendencia es lo que sostiene el sistema y lo impulsa.

«La noche de verano no es una descripción de los ‘complejos’ o de las ‘neurosis’ más o menos estables de todos estos personajes; es una noche oscura que les afecta a todos de

igual manera y en el mismo grado, una dolorosa prueba colectiva que se convierte finalmente en un rito de paso que todos superan con éxito»59.

Es más, del hecho de que las metáforas animales se multipliquen y se experimenten unas inversiones y vuelcos espectaculares, se deduce que todas apuntan a un objetivo esencial: la inversión general de todas las jerarquías culturales.

«Cuando el perro y el dios, la bestia y el ángel, y todos los contrarios de este tipo oscilan con suficiente rapidez, se equiparan. Pero, en tal caso, no se trata de una síntesis

armoniosa a lo Hegel: las entidades que se fusionan jamás formarán un conjunto armonioso y, lo que se observa al final del proceso, sólo es una mixtura magmática de restos y pedazos de una y otra parte»60.

Pero el desfile y evolución de los personajes no es meramente una cuestión estética, es todo un esbozo coherente de la génesis del mito. Los personajes son seres ‘monstruosos’ en los que, más allá de una determinada intensidad, la rivalidad mimética se convierte en el mecanismo que genera el mito. No es extraño que el Carnaval con sus antifaces, sus máscaras, la inversión de papeles, tenga la misma apariencia de caos y que sea un simulacro festivo de la tragedia.

58 FE., p. 66. 59 FE., p. 66.

La pérdida de las diferencias y el desdoblamiento hostil de los antagonistas miméticos son fenómenos tan importantes que Shakespeare insiste sobre ellos una vez terminada la noche de verano. Salidos de su estado de trance, los cuatro amantes examinan su propia aventura con una mirada serena y, retrospectivamente, les parece completamente

diferente de lo que han experimentado durante la noche:

«DEMETRIO: Todas las cosas que recuerdo se achican y se borran como las montañas lejanas que se disuelven en las nubes.

HERMIA: Creo que tengo los ojos extraviados; todo lo que miro lo veo doble. HELENA: Lo mismo me pasa a mí». (IV, 1, 183-186).

Una vez recuperada la cordura, Helena y Hermia pueden comprobar la reciprocidad y la identidad perfectas de todas las relaciones que se han desarrollado durante la noche. Al haberse disipado la bruma de las diferencias ilusorias, las dos perciben claramente los dobles que han sido durante un tiempo –no significando en este caso ‘dobles’

coincidencia de contrarios, sino oposición de los ‘coincidentes’–61.

Las bases fundamentales de la rivalidad mimética siempre son las mismas.

«El ‘amo’ y el ‘esclavo’ narcisista se imaginan que les separa un abismo, y cuanto más profundo parece ese abismo, más intercambiables son, en realidad, los dos

personajes»62.

La intercambiabilidad de los nombres de los personajes que utiliza Shakespeare es una indicación suplementaria de que se trata de dobles, por ejemplo en Noche de Epifanía, recupera el truco de la homofonía, Viola y Olivia, algo que ya había experimentado en La

comedia de las equivocaciones, inspirándose en los Menecmos y en 61 FE., p. 77.

El anfitrión de Plauto. Cuanto más avanza en edad y en experiencia, más obsesiva se

vuelve la utilización de estos esquemas. Las rivalidades miméticas son siempre el punto final al que remiten los mitos de gemelos o de dobles, y también las obras de nuestro autor. Este genio de la literatura nos aporta así solución a problemas antropológicos y psicológicos todavía sin resolver.

«Así pues nos hallamos en un mundo donde sólo quedan unos dobles, incluido el propio chivo expiatorio, Malvolio, cuyo nombre da a entender que también él es un doble, elegido más o menos arbitrariamente por sus perseguidores»63.

En Mucho ruido y pocas nueces, los personajes, Beatriz y Benedicto están incapacitados para decirse el uno al otro ‘te amo’. Sólo pueden sentir miedo el uno del otro. ¿Qué hay tan temible entre los dos? El deseo del otro al descubierto pone al primero que lo desvela en condiciones de inferioridad respecto del otro. Ese deseo corre el peligro de ser copiado más que devuelto. Si queremos desear a alguien que nos desea, es decir, desear

recíprocamente, no debemos imitar el deseo ofrecido, copiarlo pasivamente, sino producir otro, que no es lo mismo. La reciprocidad positiva exige de las parejas una fuerza interior que falta en el deseo mimético. El que quiere amar de verdad debe evitar aprovecharse ‘egoístamente’ del deseo del otro. Es la representación literaria del miedo al matrimonio en la sociedad actual. El sí verdadero, compromete el ser. Hoy, el sí

cauteloso, que se reserva una carta en la manga, no compromete nada, lo deja todo en el aire, y mientras se disfruta de la complementación narcisista que supone la compañía del otro. De nuevo Shakespeare se adelanta a la posmodernidad. Si Benedicto fuera el primero en hablar y Beatriz tomara su deseo por modelo, se apresuraría a reorientar hacia sí misma su deseo propio copiando el deseo de Benedicto: se preferiría a él (amor de sí mismo, self-love). Y viceversa.

«Lo que asusta a Beatriz y Benedicto es encontrarse en el lado malo de la relación amo- esclavo que amenaza con engendrar la imitación del deseo del otro (sea quien sea el otro), la simple reproducción del primer deseo en salir de la sombra»64.

El surplace de los ciclistas, que se reservan al rebufo tras los que van abriendo la marcha sin dar relevos para asestar frescos el ataque final definitivo, recoge en una sola imagen la intuición shakespeariana: el que tiene alguien a quien seguir se desgasta menos.

Shakespeare es un genio de las relaciones humanas. Domina los resortes de la rivalidad humana que dan sentido a nuestras vidas, de los que ni siquiera somos conscientes. A partir de Mucho ruido y pocas nueces, (Much Ado About Nothing, 1599), las obras de Shakespeare muestran una visión del deseo mimético mucho más ‘profunda’ y ‘madura’. Los personajes adquieren consciencia de él, y además intuyen su carácter predictivo respecto de las relaciones humanas. El narcisismo del que hacen gala es explicado por Girard recurriendo a esta gran metáfora del relevo en el ciclismo. Actúan con miedosa prudencia para controlar la relación y evitar sus previsibles consecuencias: compromisos, conflictos, violencias... o que el otro siempre tenga la sartén por el mango. El ciclista que no da relevo, va más descansado en la escapada y al final asesta el golpe de gracia, y gana la carrera abandonando al que iba abriendo el camino en esa relación de

conveniencia. ‘Adiós y, si te he visto, no me acuerdo’.

Estas obras adquieren características míticas, no son simples ensayos sobre lo humano, quieren ser ciencia de lo humano.

«Desde el comienzo de su carrera, Shakespeare busca la metáfora mítica en el deseo mimético, no la mímesis anodina de la estética tradicional o la imitación evidente y serena de modelos públicamente admitidos, sino la mímesis de rivalidad, esa imitación que

siempre intenta aparecer como su contrario y pasar por la independencia misma. El mito es inseparable de la simetría violenta de los dobles miméticos y no hay que ver una coincidencia en el hecho de que, en el mundo entero, los protagonistas más frecuentes del mito sean justamente esos dobles. El deseo mimético convierte al hombre tanto en un

monstruo moral como en un monstruo físico»65.

64 FE., pp. 106-7. 65 FE., pp. 94-5.