CAPÍTULO 1. DE LA VIDA Y OBRA DE UN PINTOR QUE SE BURLÓ DEL NATURAL
1.4. Toledo: los primeros años (1577-1579)
1.4.3. Otros cuadros de devoción y retratos
Entre 1577 y 1580 El Greco realizó otros lienzos como el San Sebastián de la sacristía de la catedral de Palencia, el Cristo crucificado entre dos orantes del Museo del Louvre, La Verónica con la Santa Faz que perteneció a María Luisa Caturla, y la
Magdalena penitente del Museo de Arte de Worcester. El Greco trató el tema de La Magdalena Penitente en repetidas ocasiones a lo largo de su carrera produciendo hasta
cinco tipos diferentes. La primera versión que realizó de La Magdalena Penitente es, con toda probabilidad la del Museo de Budapest, pintada hacia 1576-1577; es la imagen más sensual de toda su producción, la Santa extiende su mano izquierda hacia un libro y una calavera que tiene ante sí, mientras que lleva la derecha al pecho semidesnudo. La siguiente versión, que está en el Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts, fue realizada entre 1577 y 1580. en ella la Magdalena tiene un aspecto más extático y apoya las manos entrelazadas sobre las piernas. La siguiente versión que pintó El Greco de La
Magdalena Penitente es la que se encuentra en Kansas City, Missouri. Pintado en la
década de los ochenta, este cuadro es un reelaboración del de Worcester. En La
Magdalena Penitente del Museo Cau Ferrat de Sitges, realizada entre 1587 y 1596,
muestra El Greco su versión más original de este tema. La Santa ya no aparece lujosamente ataviada, sino vistiendo una túnica rojo anaranjada bellamente modelada y
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posa su mirada en actitud de recogimiento en un crucifijo. La versión que actualmente pertenece a la colección Arango, Madrid, es la última versión que realizó El Greco de este tema. Fechada por todos los críticos en los años finales del cretense, hacia 1607. La mano derecha sobre el pecho, el libro abierto colocado sobre la calavera, el hombro derecho descubierto, esta es la versión más claramente penitencial que realizó el artista. La Santa es representada con suntuosos ropajes y no aparecen ni el tarro de esencias de las primeras versiones ni el crucifijo del cuadro de Sitges.
El Greco también figuró a San Pedro, San Francisco y otros santos penitentes en primer plano, ante un fondo rocoso alegrado por la hiedra u hojas de vid, acompañados a veces por una calavera y con la cabeza vuelta hacia el cielo y los ojos nublados en actitud extática. Datado en los primeros años de estancia de El Greco en Toledo (1577- 1580) es el lienzo La aparición de la Virgen con el Niño a San Lorenzo que se conserva en los Padres Escolapios de Monforte de Lemos, donde El Greco adelanta en la dalmática del diácono el virtuosismo técnico de que hará gala al representar las vestimentas litúrgicas en El entierro del señor de Orgaz.
El Retrato de Pompeo Leoni, que estuvo en Nueva York, Rosenberg y Stiebel, realizado probablemente al poco tiempo de la llegada de El Greco a Madrid, en 1576 o comienzos de 1577, es desde el punto de vista de la técnica totalmente veneciano, tanto que Adolfo Venturi lo atribuyó a Jacopo Bassano, mostrando claros nexos estilísticos con el Retrato de un arquitecto del Statens Musum for Kunst de Copenhague150. Un retrato lleno de polémica, tanto desde el punto de vista de la autoría del mismo como de la identidad de la efigiada, es La dama del armiño (Pollock House, Stirling Maxwell Collection, Glasgow), pero que en opinión de Álvarez Lopera no cabe eliminar del catálogo de obras de El Greco151. También realizados en Madrid o Toledo entre 1577 y
150 José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 62. 151
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1580 son los retratos: El caballero de la mano al pecho (Madrid, Museo del Prado), El
caballero santiaguista de la casa de Leiva (Montreal, Museum of Fine Aerts) y el
llamado Duque de Benavente (Bayona, Musée Bonnat).
El caballero de la mano al pecho152 es, quizá, el retrato más emblemático de El
Greco, y todo un símbolo del caballero español del Renacimiento. La inclusión de la rica espada, el gesto solemne de la mano llevada al pecho, no muy frecuente en retratos civiles de este artista153, la medalla semioculta que guarnece la elegante vestimenta del retratado y, sobre todo, la decidida relación que el caballero establece con el espectador, convirtieron esta efigie en todo un icono de las consideradas esencias propias de lo español, de la vieja Castilla del honor, la hidalguía y las virtudes cristianas. Como señaló David Davies refiriéndose al caballero retratado “he aquí a un hombre que está preparado para empuñar el frío acero de su espada toledana y afrontar la muerte con frialdad y desdén como cuestión de honor”154. Cossío insistió en la sensación de “amarga tristeza” que inspiraba este joven melancólico, “prototipo de la caballerosidad”155. Camón Aznar añadió nuevos matices a la personalidad que creyó ver tras ese rostro: distinción, sobriedad, mezcla de sosiego y de impetuosidad, “ese matiz de ensueño que hay en su mirada de erguida y como retadora frontalidad, han hecho que se le considere como el prototipo del caballero español del siglo XVI”156. Bronstein lo describió como un “altivo y dulce, melancólico y vanidoso noble español”157 y Gudiol
152 Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit., pp. 182-188.
153 La forma de situar la mano sobre el pecho fue empleada por El Greco sobre todo en representaciones
de carácter religioso. Ejemplos de retratos donde se incluye este gesto, los encontramos en uno de los donantes del Cristo crucificado con dos donantes del Museo del Louvre y en el de García Ibáñez Múgica
de Bracamonte de la catedral de Ávila. En cuanto a obras religiosas, las más significativas y cercanas
cronológicamente a este retrato del Prado, el Cristo de El Expolio y el san Ildefonso de la Resurrección de Santo Domingo el Antiguo.
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David DAVIES, “El Caballero de la mano en el pecho”. En VV.AA., El Greco, Barcelona, Fundación Amigos del Museo del Prado / Galaxia Gutenberg, op. cit. p. 247.
155 Manuel B. COSSÍO, El Greco, 1908, op. cit., pp. 398-400. 156 José CAMÓN AZNAR, Dominico Greco, II, op. cit., p. 1086. 157
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reiteró el valor genérico de este retrato: “un testimonio de un estilo de vida, de una raza, de una época”158.
Procedente de las colecciones reales, queda registrado este lienzo por primera vez en el Museo del Prado en 1834, y en 1843 ya estaba colgado en la escalera del cuerpo sur, convirtiéndose pronto en una de las obras emblemáticas de El Greco, tanto para historiadores y literatos como para pintores. De hecho, consta que creadores españoles como Fortuny, Regoyos y Rusiñol realizaron copias o versiones de este retrato159. Se conoce un dibujo incluido en una carta de Regoyos a Théo van Rysselberghe en que manifiesta: “No me gusta copiar, no lo he hecho nunca, pero el Greco puede más que yo y quiero sin remedio copiar esa cabeza de noble para mí aunque salga mal”160.
El lienzo ha sido restaurado en diferentes ocasiones, Sin embargo, la polémica suscitada por la última de estas intervenciones provocó varios artículos en prensa y un intenso debate en la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados. La intervención fue realizada en 1996 por Rafael Alonso y resultó polémica, entre otras cosas porque, al levantar los repintes generalizados del fondo y los de la vestimenta, cambió la visión que durante mucho tiempo se ha proyectado de este personaje, una visión multiplicada hasta el infinito por este cuadro uno de los más reproducidos del Museo del Prado. El aspecto más cuestionado de esta intervención fue el de la firma, tenida por numerosos especialistas como auténtica en su totalidad y prueba de la cronología temprana del retrato. Las trazas que aún quedan de la parte original, probarían que la tela estuvo firmada en mayúsculas, aunque los distintos procesos de
158 José GUDIOL, El Greco, op. cit., p. 54.
159 Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit.,. p. 186. 160
José ÁLVAREZ LOPERA, “El Greco en las colecciones reales. Los retratos del Museo del Prado”. En VV.AA., El Greco, Barcelona, Fundación Amigos del Museo del Prado / Galaxia Gutenberg, op. cit., p. 191. La carta con la copia del retrato está reproducida en VV.AA., Cat. expo. El Greco. Su revalorización
por el Modernismo Catalán, (Barcelona), 1996-1997, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya,
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limpieza y retoque, anteriores a la intervención de 1996, alteraron esa firma161. En abril de 1914, con motivo del III centenario de la muerte de El Greco, Aureliano de Beruete pronunció una conferencia en Toledo con el título “El Greco, pintor de retratos.” En el texto que se publicó de la conferencia162, figura una fotografía de El caballero de la
mano al pecho, donde la visión que proyecta el personaje al espectador es prácticamente
la misma que la que ofrece después de la polémica restauración de 1996. Como señala Ruiz Gómez: “Antes de 1914 [el cuadro] debió de pasar de nuevo por el taller de restauración porque en la fototipia que incluyó Beruete en su texto sobre los retratos del Greco, el fondo aparece aclarado, la vestimenta no está tan repintada y la firma es casi imperceptible, de una manera muy cercana a la actual”163. En 1971, Gudiol advierte que “Por haber sufrido mucho, resulta difícil apreciar en todo su valor tan bello retrato. Los grados de matización tonal aparecen muy alterados y la imagen ofrece cierta planitud que no pudo tener cuando el Greco la pintó”164. En 1980, Pérez Sánchez hizo alusión al ennegrecimiento de la pintura que impedía “la perfecta visión de los fondos”165.