CAPÍTULO 1. DE LA VIDA Y OBRA DE UN PINTOR QUE SE BURLÓ DEL NATURAL
1.3. El Greco en Roma (1570-1576)
1.3.1. Obras romanas
En la actualidad, sólo se conservan cuatro cuadros relacionados directamente con la estancia de El Greco en el Palazzo Farnese: el Retrato de Giulio Clovio, y, El
Soplón, ambos de la Galleria Nazionale di Capodimonte de Nápoles, la Vista del Monte Sinaí, hoy en el Museo Histórico de Creta y La curación del ciego de la Galleria
Nazionale de Parma. Especialmente la Vista del Monte Sinaí y El Soplón responden de un modo muy directo a los intereses intelectuales del grupo de Orsini.
Hay razones para interpretar El Soplón como una forma de pintura llamada ecfrasis. La intención de estos cuadros, que eran frecuentes en el Renacimiento, era recrear famosas obras maestras perdidas de la pintura antigua basándose en las descripciones literarias que se conservaron de ellas. Así, El Soplón es una ecfrasis de la pintura Un muchacho soplando un fuego de Antífilo de Alejandría que describe Plinio el Viejo en su Historia Natural102. Ahora que conocemos la fuente literaria del cuadro, podemos entenderlo como una proeza tanto cultural como artística y ver cómo se relaciona con el culto ambiente del círculo de Orsini. También la Vista del Monte Sinaí puede relacionarse con Orsini dado el interés de éste con la cultura bizantina y la pertenencia a su círculo, desde 1571, del sacerdote y erudito cretense Juan Nathanael103. En cuanto al Retrato de Giulio Clovio, constituye un homenaje a su protector, además
100
José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco,2001, op. cit., p. 15.
101 José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. La Obra Esencial, op. cit., p. 44.
102 Jan BIALOSTOCKI, “Puer Sufflans Ingues”. En: Art in Europa. Scritti di Storia dell´Arte in onore di
Edoardo Arslan, Milán, 1966. pp. 591-596.
103
42
de una magnífica muestra de su habilidad en el campo del retrato y un claro testimonio del estadio estilístico por el que atravesaba El Greco al poco tiempo de llegar a Roma.
Otras dos pinturas realizadas seguramente muy poco antes o muy poco después de su llegada al Palazzo Farnese104 son La expulsión de los mercaderes del templo105, que se encuentra en la National Gallery de Washington, y La curación del ciego de la Gemaldegalerie de Dresde, muestran el mismo estadio estilístico y permiten medir, gracias a la existencia de versiones posteriores, la evolución del pintor en los años siguientes y el modo en que llegó a apropiarse plenamente del lenguaje artístico del Renacimiento106, Las dos están realizadas al temple sobre tabla, técnica y soporte preferidos por el artista en esos años. La primera de estas dos obras muestra en la factura de los ropajes resabios bizantinos con largas pinceladas desunidas, que hacen presumir que se realizó en una fecha anterior a la llegada de El Greco a Roma. La
curación del ciego, de Dresde, muestra ya una factura más evolucionada, con las
pinceladas más fundidas y un sentido más occidental del modelado. Ambas obras pueden ser entendidas como auténticas demostraciones del esfuerzo que realizaba El Greco por dominar el lenguaje pictórico veneciano. Que lo consiguió no hay duda, ambas obras antes de ser atribuidas a El Greco, lo fueron al Veronés y a Leandro Bassano. En realidad ambos cuadros, pero sobre todo la Expulsión, muestran a un pintor inmaduro, a un hombre hábil en el manejo de la perspectiva arquitectónica pero aún incapaz de ordenar con claridad y eficacia a los actores de la historia y de insertarlos plenamente en el ambiente espacial creado por las arquitecturas. Y aunque en este cuadro hay algunas figuras espléndidas, algunas de ellas, como las mujeres “todas ellas
104 José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 48. 105
Para Gabriele Finaldi “esta pintura generalmente se ha datado en los años que el pintor pasó en Venecia, entre 1567 y 1570”. Gabriele FINALDI, “Anatomía de una serie: los cuadros de la Purificación del Templo”. En VV.AA., El Greco, Barcelona, Fundación Amigos del Museo del Prado / Galaxia Gutenberg, op. cit., pp. 51-60.
106
43
citas de otros”107, no están bien integradas en la escena y en parte resultan incongruentes. En expresión de Gudiol “esta pintura corresponde ciertamente a un período de crisis”108. Y como ha señalado este autor “en las figuras se observan ya gestos que serán típicamente grequianos como el del hombre que se lleva la mano al pecho” para añadir, “siempre el gesto será siempre uno de los grandes recursos de El Greco, junto con la luz y la materia, la forma y el ritmo, recurso que le permitirá conseguir esa elocuencia señera que distingue todas y cada una de sus obras”109. Es interesante resaltar que la acumulación de motivos ajenos tomados casi literalmente de otros es propia de los primeros años de El Greco en Italia110.
Una nueva versión de La expulsión de los mercaderes del templo, esta vez al óleo sobre lienzo, realizada en Roma, y que actualmente se conserva en el Minneapolis Institute of Arts supone un avance importante por parte de El Greco en el dominio del lenguaje artístico del Renacimiento y refleja la superación de la crisis a que se refería Gudiol. El pintor mantuvo los elementos esenciales de la primera versión, limitándose a introducir modificaciones de detalle que la mejoraran, llegando en la Expulsión de los
mercaderes del templo de Minneapolis a un grado de claridad, coherencia y
monumentalidad que faltaba por completo en la versión de Washington, alcanzando un grado de madurez propio de un maestro que ya ha asimilado los modos del lenguaje pictórico occidental. Y quizá consciente de ello, El Greco incluyó en el ángulo inferior derecho de este cuadro, ajenos a la historia representada, un grupo de cuatro retratos que debe entenderse como un homenaje a los más grandes artistas del Renacimiento. El
107 José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 50.
108 José GUDIOL, El Greco, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1982. p. 21. En opinión de Lopera esta
expresión de Gudiol se refiere únicamente a la factura de la obra. José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005. op. cit., p. 50.
109 José GUDIOL, El Greco, op. cit., p. 21.
110 José ÁLVAREZ LOPERA, “La expulsión de los mercaderes del templo”. En José ÁLVAREZ
44
grupo incluye a Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio y un cuarto personaje con el que no hay acuerdo entre los historiadores en cuanto a su identificación.
De La curación del ciego, tema como el de La expulsión, de neta raigambre contrarreformista111, realizó también El Greco una segunda versión, que perteneció a los Farnese y que se conserva en la actualidad en la Gallería Nazionale de Parma. Realizada en Roma y ya al óleo sobre lienzo, también de pequeño formato como la de Dresde, El Greco mantuvo en ella las líneas básicas del escenario de la versión anterior y la ordenación del drama. Sin embargo, y como un eco claro de su conocimiento de las experiencias de los manieristas romanos, modificó la estructura espacial, alterándola de tal modo que como consecuencia de ello, las figuras, ahora ya de una plasticidad típicamente romana, ganan en monumentalidad112.
Otros dos cuadros de tema religioso realizados por El Greco en Roma ponen de manifiesto el dominio que había adquirido del lenguaje occidental, nos estamos refiriendo a la Adoración de los pastores de la colección del duque de Buccleuch, y La
Anunciación del Museo Thyssen-Bornemisza. Son reelaboraciones de composiciones
aparecidas en el Tríptico de Módena. La Adoración de los pastores es una pintura de aspecto tan veneciano que hasta 1951 estuvo atribuida a Girolamo Bassano. La
Anunciación del Museo Thyssen representa una vuelta al esquema iconográfico y
compositivo de La Anunciación del Tríptico de Módena con la que comparte tanto la situación como las poses y los gestos de la Virgen y el arcángel, la forma del reclinatorio sobre el que lee la Virgen y el suelo embaldosado que confiere profundidad
111 La insistencia en la iconografía de La curación del ciego, inusual hasta el momento, se explica por su
idoneidad desde parámetros contrarreformistas. Con ella, se hacía referencia en clave simbólica, al papel de la Iglesia de Roma como reveladora de la verdadera fe, libre de toda mácula herética. Almudena PÉREZ DE TUDELA, “La curación del ciego”, en VV.AA., Cat. expo. Felipe II, un príncipe del
Renacimiento,(Madrid), 1998-1999, Madrid, Museo Nacional del Prado, Sociedad Estatal para la
Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998. pp. 604-605.
112 José ÁLVAREZ LOPERA, “La curación del ciego”. En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco.
45
a la composición113. Como ha señalado Álvarez Lopera La Anunciación Thyssen “puede ser interpretada como la culminación de la conquista por El Greco del lenguaje veneciano”114. Al final del período italiano realizó El Greco algunos retratos como el
Retrato de un arquitecto del Museo de Copenhague, y el de Vincenzo Anastagi de la
Frick Collection de Nueva York, que unidos a las pinturas citadas, muestran ya a un pintor plenamente maduro, y como nos recuerda Álvarez Lopera115, al hombre que según Jusepe Martínez, “vino de Italia […] tomó asiento en la muy celebrada y antiquísima ciudad de Toledo […] entró en esa ciudad con grande crédito en tal manera, que dio a entender no había cosa en el mundo más superior que sus obras”116.
Pero antes de “entrar en Toledo” no queremos dejar de mencionar dos obras realizadas por El Greco en su periplo italiano, que por estar en el Museo del Prado nos resultan tan cercanas, nos estamos refiriendo a La Huida a Egipto117 y La
Anunciación118. El primero de estos cuadros es un óleo sobre tabla de pino, de muy
reducidas dimensiones, casi una miniatura (15,9 x 21,6 cm), que tras permanecer durante siglos en colecciones privadas, fue vendido al Estado español en Christie´s, Londres, el 13 de diciembre de 2000, ingresando en el Museo Nacional del Prado en 2001. La tablita representa un conocido episodio bíblico de la primera infancia de Jesús, la Huida a Egipto de la Sagrada Familia119, huyendo de la persecución decretada por Herodes sobre todos los menores nacidos en Belén con intención de dar muerte al divino Niño recién nacido. En esta obra El Greco ensaya la representación del paisaje como elemento esencial de la composición, además de mostrar el manejo tanto de la
113 José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2005, op. cit., p. 52. 114
Íd., p. 52.
115 José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 18, y José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco,
2005. op. cit., p. 52.
116 Jusepe MARTÍNEZ, [ca. 1675 / 1866], Reed. Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura.
Edición, prólogo y notas por Julián Gállego, Madrid, Akal, 1988.
117 Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, Catálogos de la Colección,
Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007. pp. 32-37.
118 Íd.,. pp. 38-43. 119
46
técnica como de los recursos expresivos de la pintura veneciana del siglo XVI. La autoría de El Greco es de aceptación general, no sin opiniones divergentes sobre su datación. Para Ruiz Gómez, la fecha de realización de la tabla debe situarse en torno a 1570, en el final del período veneciano o en los inicios de los años romanos, pero bajo la influencia directa de lo aprendido en Venecia120. En cuanto al cuadro de La
Anunciación, fue comprado por el Estado español en 1868 a doña Concepción Parody
con destino al Museo de la Trinidad y se conserva en el Museo del Prado desde 1872. Es un óleo sobre tabla de chopo, también de dimensiones reducidas (26,7 x 20 cm). El momento representado está narrado por el evangelista san Lucas. El arcángel san Gabriel saluda a María y le anuncia la intención de Dios de convertirla en madre del Salvador por mediación del Espíritu Santo, contestando María: “He aquí a la sierva del Señor; hágase en mí según tu palabra”121. La Anunciación, fue un tema representado por El Greco a lo largo de toda su carrera. Como consecuencia la serie de las Anunciaciones que se extiende desde la temprana del Tríptico de Módena hasta la que dejó sin terminar y que estaba destinada al retablo mayor del Hospital Tavera, permite observar, a través de un único tema, toda la transformación estilística y expresiva del artista. Tanto la composición como la disposición de las figuras en La Anunciación del Prado son muy semejantes a los de La Anunciación que El Greco incluyó en el Tríptico de Módena. En cuanto a la datación de la obra, la mayoría de los autores coinciden en el intervalo 1570- 72, así como Ruiz Gómez, quien señala “que tanto la técnica, la paleta cromática, la robustez y sentido anatómico de las figuras colocarían la cronología de esta
Anunciación en la propuesta de 1570-72”122.
1.4. Toledo: los primeros años (1577-1579)
120 Leticia RUIZ GÓMEZ, “El Greco en el Museo Nacional del Prado”, op. cit., p. 36. 121 Narrado por el evangelista san Lucas (Lucas 1, 26-38).
122