Obras cretenses de El Greco

El Greco, San Lucas pintando el icono de la Virgen, Anterior a 1567, 42 x 33 cm. Atenas, Museo Benaki

33 _{Íd. p. 6.}

34 _{María CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “La pintura en Creta durante los siglos XV y XVI”.,}

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En la actualidad, únicamente se conocen tres obras realizadas con seguridad por El Greco durante el período cretense. Un bagaje muy pequeño si se tiene en cuenta que en 1563 seguramente hacía tiempo ya que ostentaba el título de maestro pintor, y que no abandonaría la isla hasta 1567. Estas obras son: el San Lucas pintando el icono de la

Virgen del Museo Benaki de Atenas, La dormición de la Virgen de la iglesia de la

Dormición de la Virgen en Ermoúpolis (Syros), que muestra la firma DOMÉNIKOS THEOTOKÓPOULOS Ò DEÌXAS y La adoración de los Reyes del Museo Benaki. Las tres obras se datan en torno a 1565-156735. Todas ellas tienen en común su alta calidad y la adopción de influencias italianas. No se ha encontrado hasta ahora ningún icono suyo que no contenga elementos occidentales, es decir, no se conoce ninguna obra suya que se pueda considerar totalmente “a la griega”, lo que no quiere decir que no las hiciera, y en opinión de Álvarez Lopera, se puede presumir que sí las hizo pero que dado el carácter no creativo de estas obras no las firmó36.

La composición de La dormición de la Virgen, representando, a la vez, la Dormición de la Virgen y la ascensión de su alma a los cielos, está basada en lo fundamental en un viejo tipo de la pintura cretense del siglo XV, mostrando el eclecticismo del joven pintor y dando fe de sus ansias de originalidad, hechas evidentes por la aparición de ciertas influencias de la pintura italiana y por la inclusión de algunos elementos iconográficos raros en la Creta de su tiempo, como el tratamiento que da al grupo de la Virgen en los cielos, la figuración del Espíritu Santo en forma de paloma o la pose de Cristo, inclinado y no frontal. Sin embargo, el joven Greco rompió con la frontalidad, la simetría y el estatismo de las representaciones tradicionales, introduciendo “vida, profundidad y movimiento”37, y alteró algunos de los elementos del esquema tradicional introduciendo una nota totalmente novedosa en la representación de la

35 _{Íd., p. 89.}

36 _{José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 7.} 37

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Asunción de la Virgen, en la parte superior de la representación, que no sólo no aparece ya frontal y encerrada en una mandorla, como era habitual, sino en una pose, de procedencia occidental, con sus pies sobre el creciente lunar, recordando a la mujer del

Apocalipsis y a la representación de la Inmaculada Concepción. Fuente de la luz divina,

en el centro del icono se encuentra el Espíritu Santo, iluminado toda la escena, formando la “aureola” que circunda a Cristo. Ante el lecho de la Virgen aparece un candelabro con tres figuras tomadas de grabados occidentales que representan seguramente las tres virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad, recordando la segunda grabados de Marcantonio Raimondi y de Enea Vico38. Cristo se inclina sobre la Virgen, rodeado de una aureola luminosa para acoger el alma de su Madre en forma de criatura. La escena se sitúa ante un muralla alta con dos torres. Se añade a la derecha una especie de puerta monumental, que se encuentra también en una obra casi contemporánea de Georgios Klontzas39. La manera de firmar El Greco esta obra, que muestra ecos de la Antigüedad (Estrabón, Luciano), indica las inquietudes humanísticas del pintor, de más o menos veinticinco años de edad, poniendo de manifiesto una personalidad especialmente cultivada.

En la representación de San Lucas pintando el icono de la Virgen (según la tradición Lucas realizó los primeros iconos de la Madre de Dios), el icono de la Virgen sigue en todo los viejos esquemas bizantinos heredados de la época de lo Paleólogos, pero la figura del santo pintor está influida por dos estampas occidentales, por uno de los apóstoles de una calcografía de Marcantonio Raimondi y por la pose de Atenea en una

38 _{María CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “La pintura en Creta durante los siglos XV y XVI”}

op. cit., En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco. Identidad y transformación, op. cit., p. 90.

39 _{G. MASTORÓPOULOS, “La dormición de la Virgen”. En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco.}

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calcografía de Giulio Bonasone40, y el ángel que vuela para coronarle, que constituye una novedad en la representación de la escena, y que parece una antigua Victoria, ha sido copiado de una calcografía de Giovanni Battista d`Angeli. Lo que encontramos en el San

Lucas es, pues, la primera muestra de un procedimiento que El Greco utilizaría durante

toda su juventud: la utilización de elementos y figuras de fuentes diversas, que son tomados en función de consideraciones formales y no por su significación, para construir una imagen original. En sus primeros años cretenses partiría, como aquí, del esquema tradicional bizantino. Sin embargo, la introducción de elementos occidentales modificaba la imagen dotándola de profundidad, lo que se puede apreciar en la representación de las patas del caballete y del escabel con la caja de los colores. Por otra parte, a nivel de simbolismo latente, la figura del ángel descendiendo para coronar al apóstol encierra una alusión a la dignidad del oficio de pintor, y de hecho puede ser interpretada como una figura de la Fama coronando al artista como símbolo de su triunfo41. Esta hipótesis puede reforzarse con datos de archivo del siglo XVI que dan pruebas fehacientes de la ascensión del papel del pintor en círculos cultivados de la sociedad cretense del período veneciano (siendo miembros de la sociedad filológica “Academía tou Stravaganti”, por ejemplo) bajo la influencia de las ideas del Renacimiento italiano42. Como se señaló con anterioridad, La dormición de la Virgen aparece firmada con la fórmula “Doménikos Theotokópoulos Ò Deíxas” que ningún otro pintor de la época utilizó y que el propio Greco sólo volvió a utilizar en la primera obra que realizó en Toledo: La Asunción de la

Virgen para el retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo. Esta fórmula está extraída

casi con seguridad de textos antiguos (Estrabón y Luciano) y debe ser interpretada como

40 _{Esta última relación fue puesta de manifiesto por María Constantoudaki en 1995. María}

CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “La pintura en Creta durante los siglos XV y XVI”. op. cit., En José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco. Identidad y transformación, op. cit., pp. 90 y 94.

41 _{José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., pp. 8-9.}

42 _{María CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “La pintura en Creta durante los siglos XV y XVI”,}

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“Doménikos Theotokópoulos lo creó [o lo representó]”. En contraposición a la fórmula utilizada habitualmente por él, y otros pintores bizantinos (“de mano de ...”), que era más acorde con la consideración medieval del oficio pictórico como una práctica artesanal, esa firma apunta, inequívocamente, a la consideración de la práctica artística como un quehacer eminentemente intelectual y constituye a la vez una prueba indudable del orgullo y alto nivel de autoestima de El Greco, y un indicio de que el panorama pictórico cretense se quedaba pequeño para él43.

El cuadro de La adoración de los Reyes del Museo Benaki está ya más cercano a lo occidental que a lo posbizantino. De éste último conserva sobre todo la utilización del fondo dorado para el celaje, determinadas características cromáticas y de factura, y ciertas torpezas en la construcción espacial44. El artista se orienta hacia modelos renacentistas en lo arquitectónico, y manieristas en las figuras inclinadas, mostrando esta obra un nuevo paso en la carrera del cretense. En ella, El Greco recurrió a grabados occidentales, tomando en préstamo modelos para figuras concretas del cuadro, jugando con los motivos tomados a la manera de un “puzzle” para crear una obra de composición original. Así, de A. Schiavone tomó en préstamo modelos para el grupo de la Virgen con el Niño y del Parmigianino para el soldado que vuelve la espalda al espectador45. La introducción clara de la profundidad y la representación del paisaje insisten en la misma línea de occidentalización progresiva. Fue llegando a este punto cuando El Greco debió considerar como única salida para su carrera el traslado a Venecia por la razón fundamental de su deseo de convertirse en un pintor occidental, lo que sólo podría conseguir iniciando un nuevo y dificultoso aprendizaje en Italia.

43 _{José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco, 2001, op. cit., p. 9.} 44 _{Íd., p. 9.}

45 _{María CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES, “La pintura en Creta durante los siglos XV y XVI”,}

26 1.2. El Greco en Venecia (1567-1570)