Los retablos del convento de Santo Domingo el Antiguo

Doña María de Silva, al morir en 1575, dejó todos sus bienes al convento de Santo Domingo el Antiguo, lugar donde había vivido desde 1538, actuando como albacea testamentario don Diego de Castilla. También este último contribuyó con sus bienes para la reconstrucción de la iglesia monacal en la que intervinieron el toledano Nicolás de Vergara el Mozo y Juan de Herrera, el famoso arquitecto de El Escorial. En esta iglesia descansarían los restos de Doña María de Silva, y posteriormente también serían enterrados en este lugar don Diego de Castilla y su hijo don Luis de Castilla. Al llegar el pintor a Toledo, el deán le ofreció amistosamente, como demuestra la documentación conservada sobre su precio, el conjunto retablístico y pictórico, ya que el 8 de agosto de 1577125, al firmar el primer contrato entre el deán y el pintor, éste se comprometía a realizar los tres retablos (el mayor y dos laterales) por la suma de 1500 ducados, pero el mismo día El Greco renunciaba a tal cantidad y ofrecía ejecutar la obra por sólo 1000 ducados, reduciendo su paga en un tercio126. Las trazas de los retablos habían sido confiadas, con anterioridad a la llegada de El Greco, a Hernando de Ávila la del retablo mayor, y a Juan de Herrera la de los retablos laterales. Sin embargo, en el

125 _{Íd., doc. I, pp.2-4.} 126

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momento de firmar el contrato definitivo, sin que se sepa exactamente por qué, estas trazas fueron desechadas y se encargaron unas nuevas a El Greco, realizándose sobre ellas las obras definitivas, confiándose la ejecución material de los retablos a Juan Bautista Monegro.

La participación de El Greco en el conjunto de la obra artística de Santo Domingo el Antiguo fue la siguiente: realización de las trazas y diseños de los tres retablos, la traza de un templete del sagrario (hoy desaparecido) para el retablo mayor, las trazas de las esculturas del retablo mayor, la realización de seis cuadros para el retablo mayor (finalmente fueron siete al incluirse La Santa Faz) y dos cuadros para los dos retablos laterales. A cargo del escultor Juan Bautista Monegro quedó la obra de talla, escultura y ensamblaje de los tres retablos, según las trazas y diseños de El Greco, a lo que se comprometía según contrato firmado el 11 de septiembre de 1577127.

El programa iconográfico de los retablos parece haber estado determinado por la dedicación del presbiterio a capilla funeraria de doña María de Silva y de don Diego de Castilla y su hijo, y tiene carácter eminentemente resurreccional. En consecuencia con esta finalidad, El Greco concertó con don Diego de Castilla para los retablos un programa de representaciones que aludían en lo esencial a la fe en la salvación gracias a la Redención de los hombres por Cristo y al papel de María como intercesora y corredentora. Se representan cuatro acontecimientos de la Redención que se conmemoran en la Santa Misa: el nacimiento de Cristo, su Resurrección, la aceptación del Padre del sacrificio de su Hijo como medio de expiar los pecados del mundo y la Asunción de la Virgen al Cielo, desde donde aboga por los pecadores. En cuanto a los altares laterales, en el del lado del Evangelio, la Adoración de los pastores con San

127 _{Archivo Histórico provincial de Toledo. Escribano Cristóbal de Loaysa, 1577. Publicado por San}

Román, Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo o Nuevas investigaciones acerca de la

vida y obras de Dominico Theotocópuli. Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1910, doc. 6º,

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Jerónimo (colección de Emilio Botín Sanz, Santander; en su lugar hay una copia de

Gregorio Seisdedos), y en el del lado de la Epístola La Resurrección de Cristo con San

Ildefonso (in situ), los dos lienzos representan el momento inicial de la vida terrena de

Cristo y su triunfo sobre la muerte, garantía de la salvación. En el retablo mayor, La

Trinidad (Museo Nacional del Prado, sustituido por una copia) alude en el ático a la

aceptación por Dios Padre del sacrificio de su Hijo128, y la Asunción (Art Institute of Chicago, sustituido por una copia de José Aparicio) representaba en el cuerpo inferior además del obligado homenaje a la fundadora de la iglesia, la afirmación de la pureza de María y la creencia en su intervención como mediadora, pero con un elemento en cierto modo sorprendente e inusual: la Virgen, que se yergue entre ángeles sobre el sepulcro, a cuyo alrededor gesticulan los apóstoles, va sobre el creciente de la luna tal como es frecuente en la representación de la Inmaculada Concepción. Otros cuatro lienzos en las calles laterales, San Juan Bautista (in situ), y San Bernardo (en el State Hermitage Museum en San Petersburgo)129 en la izquierda, y San Juan Evangelista (in situ) y San

Benito (Museo Nacional del Prado) en la derecha, más un medallón en el frontal con La Santa Faz sostenida por dos putti dorados (colección March, Barcelona; en su lugar hay

una copia de Guerrero Malagón de 1967-68130), y las estatuas de dos profetas del Antiguo Testamento, y de las tres Virtudes Teologales en el ático, (Caridad en el medio, Fe a la izquierda y Esperanza a la derecha) completarían el mensaje.

Por tratarse de un convento cisterciense, la presencia de San Benito y San

Bernardo es obligada en su calidad de fundadores, el primero de la orden benedictina, y

el segundo como reformador de la misma creando los bernardos o cistercienses. En

128 _{De todos era conocida la gran devoción que doña María de Silva sentía hacia la Santísima Trinidad, y}

el deseo de que su capilla funeraria se pusiera bajo esta advocación. Balbina MARTÍNEZ CAVIRÓ,

Conventos de Toledo, Madrid, Ediciones El Viso, 1990, p. 37.

129 _{Leticia RUIZ GÓMEZ, El Greco. Guía de sala. Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado / Tf.}

Editores, 2011. p. 66.

130 _{VV.AA,. cat. expo. Guerrero Malagón 1909-1996, (exposición itinerante), 1998, Toledo, Junta de}

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cuanto a la presencia de los dos Santos Juanes en el retablo, si la dedicación mariana es clara en el lienzo central, a ella podría referirse también la presencia de los Santos Juanes, de tan gran tradición devocional española, sobre todo cuando al Evangelista se le representa en suma ancianidad, en el momento de su retiro de Patmos, cuando la visión de la Mujer podía considerarse prefiguración de la Inmaculada, y ya hemos dicho que la Asunción de la Virgen está representada sobre el “creciente de la luna”, tal como se describe a la mujer del Apocalipsis. San Juan Bautista es, sobre todo en la iglesia griega, el compañero de María en la Deesis o Intercesión, y así lo subrayó el propio Greco en la Gloria del Entierro del señor de Orgaz, pintado diez años más tarde.

Como se ha señalado con anterioridad, en un medallón de madera pintada que sostienen dos hermosos putti de escultura situados en el hueco del frontón partido que corona el recuadro de La Asunción, iba una Santa Faz o paño de la Verónica. Cossío ya indicó que la imagen de la Santa Faz sostenida por dos ángeles la había empleado Durero en uno de sus grabados en cobre de 1513131. El Greco conocía sin duda esa obra y la empleó en Santo Domingo el Antiguo, haciéndolo también posteriormente su hijo Jorge Manuel Theotocópuli en el retablo mayor de Titulcia132, aunque ya las versiones de padre e hijo estaban firmemente arraigadas en el estilo decorativo italiano del siglo XVI. El tema de la Santa Faz, con o sin la Verónica, se inspira en el evangelio apócrifo de Nicodemo, tratando de identificar a esta mujer con la hemorroísa. Reproduce minuciosamente el rostro de Cristo, sereno y frontal, con el que refuerza la naturaleza simbólica y milagrosa de su persona. Según la leyenda, que fue a menudo escenificada en los misterios medievales, el “velo o sudario” que utilizó la Verónica para enjugar el sudor del rostro de Jesús cuando éste iba camino del Calvario quedó marcado milagrosamente con su imagen, llegando a ser venerado como una verdadera imagen o

131 _{Manuel B. COSSÍO, El Greco, 1908, op. cit. p. 151.}

132 _{Francisco LÓPEZ MARTÍN, El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María Magdalena}

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“vera icon” (de ahí el nombre de Verónica), y el Señor le otorgó poderes curativos sobre cuantos lo mirasen. La colocación del velo con la Santa Faz en un lugar tan destacado como es el centro geométrico del retablo, le concede una importancia primordial dentro de la iconografía global del conjunto. El tratamiento original e ilusionista del velo como un objeto real enmarcado y sostenido por figuras talladas le presta un aspecto de reliquia. De alguna manera, esta interacción entre marco e imagen la sitúa aparte de las restantes pinturas del retablo. El velo de la Verónica se veía, en efecto, como imagen arquetípica de Cristo. Al insertarlo en el centro del retablo, esta presentación hace hincapié en la naturaleza milagrosa y simbólica de la imagen del Señor. Pudo incorporarse la Santa Faz en una parte tan importante del retablo como es su centro geométrico, como alusión al episodio terrenal específico de la Pasión, sustituyendo al Calvario, que tan corriente era en los retablos de los siglos XVI y XVII, ya que un mandato expreso del Papa San Pío V (1566-1572) disponía que la dolorosa escena del Calvario figurase en el remate de todos los altares y especialmente en el mayor de cada iglesia, según se observó con gran rigor hasta mediados del siglo XVII. El retablo mayor de de Santo Domingo el Antiguo, carece de la escena del Calvario y quizá por eso, se incluyó la Santa Faz en lugar preferente del retablo. Como ha señalado Mann para el retablo de Santo Domingo el Antiguo133, al ser la Santa Faz un premio a una mujer, la Verónica, que asistió a Cristo durante la Pasión, podría resultar especialmente relevante en un retablo de una comunidad de monjas que presenciaran el diario sacrificio de la Misa. Martínez-Burgos, por su parte, también ha señalado refiriéndose a la presencia de la Santa Faz en este mismo retablo, “lo especialmente importante para la comunidad de monjas, la historia de la Verónica recuerda el premio a la mujer que

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asistió a Jesús en su pasión, estableciendo un simbólico paralelismo dedicado a las monjas que rememoran diariamente el sacrificio de Cristo en la misa”134.

Durante sus años en Italia, El Greco había tenido oportunidad de recoger un repertorio de imágenes de las innumerables pinturas, dibujos y esculturas que había visto, ya que como cualquier otro artista de su tiempo, no creaba desde la nada cuando afrontaba la tarea de representar un determinado tema, y solía recurrir a ese repertorio en busca de un motivo o una composición apropiados. También, como la mayoría de sus colegas, llevaba un archivo de grabados y dibujos de referencia; en el inventario realizado a su muerte figuran “doszientas estampas” y “Ciento i cinCuenta dibujos135. Una y otra vez a lo largo de su carrera, “tomó prestados” 136. motivos de obras ajenas para utilizarlos como punto de partida de sus propias composiciones, transformándolos para adaptarlos a su estilo y objetivo propios Esto era una práctica habitual en la época, los grandes artistas siempre fueron capaces de adaptar esos motivos a sus propias ideas y circunstancias y de darles unidad a través de su estilo personal.

El ejemplo más claro que hay de esta costumbre en el encargo de Santo Domingo el Antiguo se halla en la Trinidad, que se basa en una composición de Alberto Durero, estando la fuente primaria para la composición en el grabado con el mismo tema que realizó este artista en 1511. No obstante, El Greco introdujo algunos cambios, como por ejemplo en la ordenación y apariencia del grupo angélico, y en la figura de Cristo, para la que encontró inspiración en obras de Miguel Ángel, como se puede apreciar claramente en la posición del brazo izquierdo, adaptada de la figura de El

duque Lorenzo de Médicis que se encuentra en la Capilla Médicis de San Lorenzo en

Florencia.

134

Palma MARTÍNEZ-BURGOS, El Greco. El Pintor Humanista. Obra Completa, Madrid, Editorial LIBSA, 2005. p. 240.

135 _{Francisco de Borja de SAN ROMÁN, El Greco en Toledo, Madrid, Librería General de Victoriano}

Suárez, 1910, p. 195.

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En estos primeros cuadros toledanos El Greco realizó una demostración de maestría, y no en vano, al finalizar la Asunción, probablemente el primero que realizó, añadió la fecha, 1577, a una modalidad de firma que ya había empleado en La

dormición de la Virgen de Syros, pero que no volvería a utilizar nunca, “Doménikos

Theotokópoulos krès o deíxas 1577” (“Doménikos Theotokópoulos, cretense, lo creó [en] 1577”). Este tipo de firma parece reflejar el orgullo de un artista que acaba de entrar en una ciudad y está dispuesto a hacer valer su rango.

Aunque la Asunción estuviera fechada en 1577, en septiembre de 1579 se descubría públicamente la obra de El Greco en Santo Domingo el Antiguo.

1.4.2. El Expolio

Como dijimos con anterioridad, el primer documento que registra la estancia de El Greco en Toledo, fechado el 2 de julio de 1577, está relacionado con el encargo de El

Expolio para la Catedral de Toledo. También esta pintura supondría otro certificado de

maestría para el artista recién llegado a Toledo. En el momento de su creación, ya desde el comienzo mismo de su carrera en España, demostró El Greco estar a la altura de cualquier pintor vivo de Italia. La pintura, rodeada de controversia a su terminación en 1579, sin duda estableció inmediatamente la reputación de maestro de su autor. La fama de la obra hizo que muchos particulares solicitaran réplicas, de las cuales algunas las pintó el propio Greco y otras los miembros de su taller. En la actualidad se conocen hasta diecisiete versiones de El Expolio entre originales, obras de taller y copias de escuela. Este número de obras, extraordinariamente grande si se tiene en cuenta la rareza de la historia representada, sólo se explica por la fama que debió adquirir la versión original para la catedral y por la adecuación de la escena para su colocación en sacristías. La elección del tema de este cuadro, que debió serle impuesto a El Greco por

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el Cabildo de la Catedral, se justificaba por el emplazamiento del cuadro, el vestuario de la sacristía, lugar de preparación para el sacrificio de la misa y en el que la figuración del despojo de las vestiduras de Cristo, primer acto preparatorio para el sacrificio del Gólgota, adquiría un alto valor simbólico. Sin embargo, es un tema poco conocido en el siglo XVI. La investigación que hizo Wethey en el Index of Christian Art de la Universidad de Princeton sólo dio por resultado la existencia de veintidós ejemplos, de los que dieciocho eran del siglo XV y los demás ligeramente anteriores137. Schiller cita entre los primeros conocidos una miniatura de un Salterio alemán de Melk de 1255 y una tabla de Perugia de finales del siglo XIII138. Después trataron el tema Giotto, Lorenzo Mónaco, el Maestro de Santa Verónica, el Maestro de la Pasión de Karlsruhe, Fra Angélico y Francesco de Giorgio, pero es muy improbable que El Greco conociera ninguna de estas obras139. Todo indica que, a falta de precedentes legitimados sobre los que apoyarse, El Greco echó mano de elementos que aparecían en las representaciones de otras historias asimilables desde el punto de vista psicológico (la del Prendimiento y la de los escarnios en el Pretorio) y recurrió a un esquema netamente manierista en el que, como un trasunto formal del agobio moral sufrido por Cristo en su vejación, las figuras llenan casi opresivamente el espacio140.

El Expolio muestra a Jesús en el Calvario, en el momento en que los sayones van

a despojarle de la túnica que le pusieron como escarnio, al coronarle de espinas; túnica que después habría de ser echada a suertes entre sus ejecutores. En la parte inferior del cuadro, ocupando las esquinas, aparecen a la izquierda la Virgen María acompañada por María Magdalena y María Cleofás, y a la derecha un sayón perfora los brazos de la cruz

137 _{Harold E WETHEY, El Greco y su Escuela, II, op. cit., p. 67.} 138

Gertrud SCHILLER, Iconography of Christian Art. Vol. II: The Passion of Jesus Christ, Greenwich, Conn., 1972. pp. 83-84.

139 _{José ÁLVAREZ LOPERA, “El Expolio”, en José ÁLVAREZ LOPERA (Ed.), El Greco. Identidad y}

transformación, op. cit., p. 371.

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en un escorzo que está tomado directamente del cartón con La lapidación de San

Esteban de Rafael. El Greco volvería a utilizar esa misma figura otras veces, una en la

escena con la lapidación de San Esteban que representó en la dalmática del Protomártir en El entierro del señor de Orgaz, y otras en el mercader de la izquierda de las versiones tardías de La expulsión de los mercaderes del templo. En la parte superior, un bosque de picas y celadas contribuye a cerrar la representación amortiguando la sensación de profundidad. La figura de Cristo aparece como foco central y víctima de una muchedumbre de variada caracterización. Cristo en actitud serena “manifiesta su doble naturaleza y esto, sin duda, es uno de los grandes triunfos del pintor”141. Como señaló Cossío, la vociferante multitud rodea la figura de Jesús, “que aparece realmente envuelto por las demás figuras como en una aureola”142. Le rodea una muchedumbre de personajes siniestros, gesticulantes, gritando insultos e imprecaciones. Sólo permanece ajeno a este ajetreo el “centurión” revestido de armadura. Puede representar, según Camón Aznar, “el estado romano indiferente y desdeñoso para los pleitos del espíritu”143. Wethey cree que es “San Longinos, el buen centurión que se convirtió al cristianismo en el momento en que atravesó el costado de Cristo con su lanza”144. Otros personajes, ancianos, con sus cabezas intensamente verídicas, resultan más ambiguos y difíciles de interpretar145. Por otro lado, Azcárate ha llamado la atención sobre una serie de rasgos que proceden de la utilización por El Greco de uno de los principios esenciales del arte bizantino: el carácter conceptual de la obra de arte, a partir del cual se explican elementos como la impasibilidad de Cristo, con lo que decía Azcárate, “se alude a la intemporalidad de lo permanente”, la disposición de las figuras en perspectiva jerárquica y también la tendencia a suprimir el espacio y el factor temporal, que queda

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José GUDIOL, El Greco, op. cit., p. 86.

142 _{Manuel B. COSSÍO, El Greco, 1908, op. cit., p. 164.}

143 _{José CAMÓN AZNAR, Dominico Greco, 2 vols., I, Madrid, Espasa-Calpe, 1970. p. 321.} 144 _{Harold E WETHEY, El Greco y su Escuela, II, op. cit., p. 68.}

145

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anulado al introducir las figuras del centurión vestido a la moderna y del personaje que, a la derecha y ataviado con gorguera y gorra, señala hacia el espectador146. También fue Azcárate quien señaló en un excelente estudio sobre la iconografía de esta obra maestra, que la fuente literaria de El Greco fue “Las Meditaciones de la Pasión”147 de San Buenaventura, que se refiere a las tres Marías y a San Juan Evangelista en la escena de