La música en la Biblia y en la historia de la liturgia

Para los pueblos antiguos, como los asirios, babilonios, egip- cios y griegos, la música se presenta como algo sagrado, como un don de Dios a los hombres y destinada exclusivamente a honrar a la divinidad. La Biblia nos muestra que también para el pueblo de Israel la música es una profunda realidad religiosa. Pa- ra los israelitas el canto es expresión de la admiración y del reco- nocimiento de la presencia de Dios en el mundo creado y de sus intervenciones salvíficas en la historia, como en el cántico de alabanza a Dios entonado por Moisés y el pueblo después de pa-

TEMA 3:EL LENGUAJE DE LOS ELEMENTOS SONOROS

150

sar el Mar Rojo (Ex 5, 1-21). El ejemplo bíblico más completo es el libro de los salmos que abarca todas las formas de expresión sonora, desde el grito de aclamación hasta el cántico acompaña- do por instrumentos musicales y por el baile. La invitación a cantar es frecuente al inicio de las alabanzas a Dios (Ex 15,21; Is 42,10; Sal 105,1). Esta invitación a cantar toma poco a poco un sentido mesiánico cuando se habla de cantar un cántico nuevo que toda la tierra cantará cuando se cumplan las promesas del Señor (Sal 96,1; 42,10; 149,1). El libro del Apocalipsis refleja es- te aspecto cuando contempla a todos los redimidos cantando la victoria de Cristo sobre la muerte (Ap 5,9-14; 14,2-3; 15,3-4). Además del canto de los salmos existían melodías para cantar las bendiciones y oraciones tan frecuentes en el ritual del templo y de las sinagogas. En los Evangelios vemos que el mismo Jesús tiene una actitud positiva ante la música religiosa en cuanto to- maba parte en las reuniones de la sinagoga durante las cuales se solía cantar, y además vemos a los discípulos cantar salmos en la última cena.

La Iglesia primitiva continuó la práctica de las sinagogas can- tando himnos y salmos en su culto (Col 3,16; 1Cor 14,26; St 5,13). El mismo San Pablo exhortaba a los cristianos de Éfeso: “Llenaos más bien del Espíritu. Recitad entre vosotros salmos,

himnos y cánticos inspirados; cantad y salmodiad en vuestro cora- zón al Señor, dando gracias continuamente y por todo a Dios Pa- dre, en nombre de nuestro Señor Jesucristo” (Ef 5,18b-20). Algu-

nos textos del Nuevo Testamento quizás nos transcriben algu- nos de los primeros himnos cristianos (Rm 8,26-29; Fil 2,6-11;

1P 1,19-20; 2,22-25; 3,18-22).

La evidencia histórica muestra que los cristianos seguían cantando durante el culto. El Gobernador romano Plinio escribe al emperador Trajano (98-117) que era costumbre de los cristia- nos “Reunirse habitualmente un día fijo, antes del alba, para can-

tar alternativamente un himno (carmen) a Cristo como a un Dios”. Con el paso del tiempo se multiplican los testimonios

sobre el canto litúrgico y especialmente sobre el canto del salmo responsorial. En el salmo responsorial el texto fue cantado por un solista, que con frecuencia era un diácono, quien gozaba de grande libertad para expresar su talento musical con diversas

UNIDAD V:LA COMUNICACIÓN LITÚRGICA Y SUS ELEMENTOS

151

modulaciones y melodías mientras el responsorio a cada estrofa consistía en una frase musicalmente sencilla cantada por todo el pueblo. Así San Juan Crisóstomo hablando del salmo 145 dice: “Después del inicio del salmo, todas las voces se unen formando un

coro armonioso. Jóvenes y ancianos, ricos y pobres, mujeres y hombres, esclavos y libres, todos toman parte en la melodía”. Otra

forma de cantar los salmos, ya conocida en el oriente pero di- fundida por toda la Iglesia a partir del siglo IV, fue el canto anti- fónico de los versos del salmo. Este modo consistía o en alternar el canto de los versos entre dos coros o, más frecuentemente, que el segundo coro y el pueblo repitiera una breve antífona in- tercalada entre los versos del salmo cantado por el otro coro. También las melodías jubilosas y floridas del Aleluya son del pe- ríodo más antiguo y fueron introducidas en la misa de Roma por el Papa San Dámaso (366-384), remontándose a la tradición de la Iglesia de Jerusalén. Uno de los Padres que más apreciaba el canto fue San Agustín, que decía que quien canta reza dos veces. Habla en sus Confesiones del efecto y los sentimientos que el canto de los cristianos le inspiraron antes de su conversión: “Yo

siento que estas santas palabras, cuando se cantan, sumergen mi alma en devoción más ferviente y apasionada que si no se cantasen; porque cada efecto de nuestro espíritu tiene su propia modulación en la voz y en el canto, y no sé qué secreto parentesco las despierta y excita” (Conf 10,33).

No todos fueron tan favorables a la música en la liturgia. Al- gunos monjes orientales del siglo IV y V se oponían a la música como una concesión a los sentidos y contraria a la mortificación cristiana. Aun algunos Padres de la Iglesia como San Juan Cri- sóstomo, aunque defendían el principio del canto litúrgico, fue- ron bastante críticos ante ciertos estilos diciendo que “quien

canta cantos paganos, se comunica con el demonio”. La mayor par-

te de la música en boga en su tiempo provenía del teatro acom- pañado frecuentemente de estrofas licenciosas. En este contexto la melodía hacía recordar las palabras y por eso San Juan consi- deraba la música como un elemento de dispersión y halago de los sentidos. Estas actitudes no nos deben sorprender pues muestran que la Iglesia siempre se ha preocupado por el sentido sagrado y verdaderamente religioso de la música que debe usarse

TEMA 3:EL LENGUAJE DE LOS ELEMENTOS SONOROS

152

en la Iglesia. El artista tiende a desarrollar formas siempre más complejas con la tendencia de hacer perder la prioridad del texto sobre la música. Por eso la Iglesia ha tenido que luchar siempre para mantener la pureza de la música litúrgica.

Vemos esta tendencia constante hacia la complejidad artísti- ca y reacción purificadora de la Iglesia a lo largo de la historia de la música litúrgica. Una de las primeras reformas en el campo de la música fue llevada a cabo por el Papa San Gregorio Magno (590-604) y aunque no sabemos con detalle exactamente en qué consistió, al menos sabemos que fundó una escuela de cantores. De esta reforma se desarrolló más tarde el estilo musical que se llama Gregoriano aunque no es directamente obra de San Gre- gorio sino el resultado de una fusión de elementos romanos y galicanos y que por su calidad superior se difundió rápidamente desde Roma a toda la Iglesia latina en la época de Carlomagno. Al inicio el canto se limitaba a los textos de la liturgia pero poco a poco se fueron componiendo y añadiendo nuevos textos, so- bre todo secuencias, tropos e himnos, que existen en número superior a treinta mil. Las secuencias e himnos fueron muy po- pulares por sus textos ritmados y melodías más sencillas y con- tribuían así al desarrollo del canto popular sea religioso que pro- fano. Sin embargo, hacían más complejas las celebraciones y, como vimos en la historia de la liturgia, casi todos fueron elimi- nados en la reforma que siguió al Concilio de Trento.

El canto gregoriano fue el canto litúrgico principal de la Iglesia por muchos siglos pero ya desde el siglo X empezó una lenta decadencia y poco a poco fue abandonado en favor de di- versas formas de la naciente polifonía a dos o tres voces en que los cantores a veces se abandonaban a los más extraños capri- chos, como cantar al mismo tiempo en idiomas diversos. Mu- chas de las innovaciones más extrañas de este estilo de canto fueron condenadas en la bula Docta Sanctorum Patrum del Papa Juan XXII en 1325, pero sin prohibirlo completamente. Así el canto polifónico siguió progresando rápidamente de modo que ya tenía una identidad litúrgica propia a finales del siglo XIV. El Concilio de Trento reconoció el valor de la música polifónica en la liturgia pero decretó que era necesario poder comprender los textos cantados y evitar melodías profanas. Esta purificación

UNIDAD V:LA COMUNICACIÓN LITÚRGICA Y SUS ELEMENTOS

153

conciliar de la polifonía llegó a su culmen con las composiciones de grandes maestros como Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1595) y Tomás Luis de Vitoria (1548-1611).

La polifonía llevará más tarde al uso de instrumentos diver- sos del órgano y eventualmente, en la época barroca, a la presen- cia de una orquesta durante la liturgia. Así es como en esta épo- ca, la música empezó a dominar sobre la liturgia que tomaría siempre más las características de un concierto o de una ópera con la fuerte tendencia a la improvisación y virtuosismo por par- te de los solistas. También por primera vez la música puramente instrumental sin texto y sin voz empezó a tomar un lugar im- portante en la liturgia, sustituyendo a veces los cantos litúrgicos. Esta tendencia fundamental continuó en los siglos posteriores aunque con los inevitables cambios de estilos musicales: del ba- rroco al clásico y al romanticismo. En el siglo XIX los abusos y subjetivismo del estilo de concierto del romanticismo musical provocaron diversas reacciones, la más significativa de las cuales fue el intento de restaurar el canto gregoriano a su lugar de pre- eminencia, proceso que empezó en el monasterio benedictino francés de San Pedro de Solesmes fundado por el Abad Prosper Gueranger, y el “movimento ceciliano” fundado por Francis Xavier Will (1834-1888) en 1867, que buscaba restaurar la poli- fonía sagrada del siglo XVI.

Más tarde intervino el Magisterio Pontificio para reglamen- tar la música litúrgica. San Pío X restablece la prioridad del can- to Gregoriano con el Motu Proprio, Tra le Sollecitudini (22-XI- 1903), reforzado y estructurado después por Pío XII con la en- cíclica Musicae Sacrae disciplina (25-XII-1955), y la instrucción de la Congregación de Ritos sobre la Música Sagrada (13-IX- 1958). La Constitución conciliar Sacrosanctum Concilium dedica un capítulo a la música sagrada (SC 112-121) y después se publi- có una innovadora instrucción para implementarla, la Musicam

Sacram (5-III-1967).

Hasta el Concilio Vaticano II el esfuerzo principal en el campo de la música sagrada fue la promoción y difusión del can- to gregoriano y de la polifonía clásica y se habían logrado pro- gresos significativos. Después del Concilio las nuevas exigencias de la liturgia reformada crearon una situación de gran perpleji-

TEMA 3:EL LENGUAJE DE LOS ELEMENTOS SONOROS

154

dad en algunos sectores. Por una parte el cambio de los textos aun en las versiones latinas, significaba que algunas piezas com- puestas para la liturgia anterior como los graduales y tratos ya no encontraban lugar específico dentro del nuevo orden de la misa; por otra parte la traducción de los textos y ritos y la prefe- rencia dada a la participación de todo el pueblo, y no sólo del co- ro, exigía toda una nueva serie de composiciones en poco tiem- po. No es de sorprender, entonces, si en los años posteriores a la reforma litúrgica no todos los intentos de responder a las nuevas necesidades en el campo de la música han resultado felices. Al- gunos fueron de gusto discutible: se aprovechaban, por ejemplo, de melodías populares del momento cambiando la letra con la finalidad de darles un sentido cristiano. En años más recientes han surgido en distintos países autores capaces de componer música idónea para los ritos reformados según los criterios del Concilio, para crear un nuevo repertorio. Además la misma flexibilidad de los ritos ha abierto un espacio para poder recupe- rar gran parte del repertorio del canto gregoriano y la polifonía clásica.