Saberes de los maestros de Danza Académica

Acerca de los saberes profesionales que manejan los maestros de danza académica, con base en lo que dijeron en las entrevistas (véase anexo 4), se puede apreciar en otros trabajos sobre la enseñanza de la danza clásica (Faure, 2000; Rodríguez, 2014), los maestros de Danza Académica tienen una base teórico-metodológica más artesanal-tradicionalista, apegada a los principios técnicos-interpretativos que se sistematizaron en la técnica del ballet originada en Francia desde el siglo XVIII (Abad, 2011; Dallal, 2014); esta técnica posteriormente fue renovada por Marius Petipa y evolucionó en las vertientes desarrolladas por sus alumnos, destacando hasta la época actual los métodos Cechetti, Vagánova, Bournonville y Balanchine (Ferreiro, 2005; Abad, 2011). Como producto de la introducción de la técnica Vagánova a Cuba, surgió la Escuela Cubana de Ballet, único método desarrollado en Latinoamérica con impacto global en la danza escénica y que constituye una de las bases principales de muchos programas de danza en México que incluyen enseñanza de técnica clásica (Ferreiro, 2005). Los maestros de esta academia, por haberse formado o haber trabajado en instituciones mexicanas de enseñanza de danza, muestran una gran influencia de la Escuela Cubana, por ser una metodología que utiliza el idioma español para ser enseñada, sin perder el uso de la terminología habitual que consta de los términos para nombrar las posturas y movimientos en idioma francés, como plié, pointé, relevé, en dehors, épaulement, en dedans, tendue, fouetté en tournant, jetté, port de bras, rond de jamb, piruette, etcétera.

Es de notar que, aunque la técnica de la danza clásica no haya tenido cambios sustanciales en los últimos 100 años (Ferreiro, 2005; Abad, 2011; Dallal, 2014; Rodríguez, 2014), los avances y aplicaciones de la biomecánica y la educación somática le hayan permeado tanto a pesar de que los saberes propios del ballet no sean tan porosos ni heterogéneos en apariencia. La maestra Manoella, quien imparte experiencias de Danza Académica, afirma que estas creencias sobre la rigurosidad, hermetismo y anti-naturalidad del ballet son unos de los principales obstáculos en su trabajo, puesto que tiene que llevar a cabo una gran labor de convencimiento al estudiante que trae muchas preconcepciones y prejuicios sobre la danza clásica para que entienda el por qué debe tener una formación en ballet:

“Se considera al ballet como anti-natural y es al contrario, es ultra-natural, ultra-anatómico, eso es increíblemente interesante. Es un error pensar lo contrario, es parte de mis tesis que algún día haré, jajajaja [risas], no hay nada más anatómico que el ballet, yo lo puedo relacionar hasta con la herbolaria

porque ha surgido muchísimo a partir de la intuición, se ha ido construyendo a partir de la intuición, uno puede observar que los impulsos del ballet son los mismos impulsos de los niños cuando van a saltar, desde cómo utilizan los brazos, solo que ya está estilizado, jerarquizado y hay una nomenclatura, todo tiene un nombre pero tiene un origen totalmente anatómico. Hay una gran contradicción, porque se dice que el ballet es duro, difícil, arduo, etcétera, parte de lo que yo les digo a los alumnos es que es al revés, es súper fácil, solamente que es complejo y para manejar las complejidades se necesita práctica y la práctica es cuestión de hacer, de hacer y de hacer, pero las acciones físicas son ultra sencillas y en esa sencillez se desarrollan cuestiones físicas de asociación y coordinación, que es por eso que casi todas las escuelas de danza contemporánea tienen ballet en sus programas de estudio. (Maestra Manoella)

Una de las muestras de esta concientización de la somática en el ballet es el reconocimiento de la necesidad de adaptar los procedimientos heurísticos de esta manifestación dancística a las capacidades y posibilidades motrices de los practicantes mexicanos, tal como lo demuestra el reconocimiento que hacen los maestros a la aportación didáctica del método de enseñanza desarrollado por el Maestro Tulio de la Rosa para enseñar ballet en recintos profesionalizantes así como en academias de danza privadas por la brillante “adaptación a los cuerpos mexicanos” (Maestra Fedra) tomando en cuenta “las características anatómicas que tenemos en México” (Maestro Gerardo). La maestra Manoella constata la importancia de las adaptaciones de la técnica de ballet a los practicantes mexicanos de la danza clásica ya que en otros países y escuelas “está mucho la creencia de que si no tienes el cuerpo fulano no sirves para ballet, que tienes que alcanzar no sé qué parámetros si quieres hacer ballet”, cuando se ha demostrado que, con el debido trabajo de contextualización, se puede enseñar dicha a técnica a estudiantes y entusiastas que no encajan en los parámetros clásicos del cuerpo y edad del ballerino tradicional (Rodríguez, 2014).

Aunque algunos expertos en la danza señalan una clara diferenciación entre la danza clásica y la contemporánea (Faure, 2000; Ferreiro, 2005; Dallal, 2014), los maestros de esta academia resaltan la importancia de incluir una buena preparación en danza clásica en esta licenciatura, ya que los estudiantes adquieren varios beneficios técnicos, corporales y axiológicos al apegarse a la disciplina del ballet, tal como lo advierte la maestra Fedra, al compartir que ella busca que sus alumnos “aprendan a trabajar solos, […] a trabajar en grupo, que contacten con su propio cuerpo” para así poder mostrarles lo que se hace en la danza y se considera como valioso. Además de que el estilo coreográfico y los recursos técnicos del ballet son elementos de gran valía para la preparación física de los alumnos, la maestra Manoella busca demostrar que “el ballet es tan contemporáneo como cualquier otro estilo”, por lo que ella trabaja con gran intensidad en los talleres de creación coreográfica para

generar productos en los que se incorpore la danza clásica como un recurso para innovar en la danza contemporánea. El maestro Gerardo coincide también en que el ballet contribuye al “desarrollo de la coordinación motriz y agilidad […], necesarias para todo tipo de danza”, aunado a “la cuestión del motor de movimiento”, que es de donde se obtiene la calidad y la dinámica en el movimiento danzado.

Por la naturaleza del ballet clásico y su enseñanza, los saberes que manejan estos profesores son principalmente los que se han acumulado en cuanto a las técnicas de la danza desde el siglo XIX, a los que se han sumado los conocimientos en anatomía, biomecánica, kinesiología, neurociencias y ciencias de la educación. De acuerdo con lo expresado por los maestros, también infiero que este saber dista mucho de ser monolítico y estático como ha sido caracterizado en otras investigaciones (Faure, 1998), puesto que los maestros de esta academia han encontrado la vinculación de la danza clásica con otros estilos dancísticos más recientes y con otras disciplinas artísticas afines; inclusive han encontrado la aplicación de conocimientos de la física, medicina y neurología para beneficio de la danza y otras ramas del saber.

Las cuatro categorías de saberes que propone Tardif, pedagógicos, disciplinarios, curriculares y experienciales, están presentes en relaciones de conflicto, en las que se debaten la primacía los saberes especializados de la danza y los del campo de la educación, así como los saberes inculcados en la formación disciplinaria y los que se han adquirido como fruto de la experiencia propia.