Lukács y el cine
22. A B ARBERA Y G T URIGLIATTO
(EDS): Leggere il cinema, Milán, Mon-
dadori, 1978, pág. 26.
mos en los albores del pensamiento cinematográfico, cuando suponer una estética del cine pudiera parecer aún una temeridad. Que en ese instante un joven filó- sofo y crítico de la literatura de indudable formación universitaria y raigambre académica se ocupase de un tema menor culturalmente hablando como era el cine y que además presupusiese su artisticidad tenía esca- sos antecedentes (¿el Bergson de La evolución creado-
ra de 1907?) y se aproximaba más a la excentricidad
que a la norma.
Pero, además, no es injusta la consideración de Al- berto Boschi cuando advierte “que se distingue igual- mente, en el corpus de los discursos sobre cine formulados en aquella época, como una de las tentativas más sistemáticas y conscientes logradas en el periodo “primitivo” de definir sobre el plano estético la peculiaridad del nuevo medio”, aunque evidentemente no pueda escapar a dos aspectos complementarios y cen- trales del pensamiento cinematográfico de la época: la fundamentación de la ar- tisticidad del cine y su comparación con el teatro:
En eso, el filósofo húngaro desarrolla la propia reflexión —constelada de oscuridad y contradicciones, pero también de intuiciones de profundidad sorprendente— a través de la constante confrontación entre representación cinematográfica y espectáculo teatral, anticipando uno de los temas centrales del debate sobre cine hacia la segunda mitad de los años diez y comienzos de los veinte21.
El comienzo del artículo marca lo erróneo de encasillar el nuevo medio en las viejas categorías de lo artístico, cumpliendo lo indicado por Turiglieto cuando dice que Lukács “desvela la alteridad (del cine) respecto a las grandes artes del pasado [...] y la convierte en síntoma de la crisis y la ‘irracionalidad’ de la época moder-
na”22. Por eso Lukács rechaza la idea del cine “como una competencia nueva y
barata del teatro” y le otorga un lugar como fenómeno estético. Sin embargo, a diferencia de Canudo —“no busquemos analogía entre el Cine y el Teatro. No hay ninguna”, dice en “Le Septième art et son esthétique” (1922)— Lukács se adentra en una comparación a la que no serán ajenos muchos otros autores pos- teriores, desde el Ragghianti que los identifica dentro de las “artes figurativas” hasta el primer Christian Metz de “Acerca de la impresión de realidad en el cine”. Por supuesto que para el autor húngaro el teatro no puede ser “sustituido” por el cine, ya que este no puede cubrir el valor presencial de lo teatral.
Ese límite de la no presencia real del cine no debe asumirse como defecto, sino como ese principium stilisationis del que Giovanna Grignaffini plantea que
Una aportación para una futura
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s t é t i c a d e l c i n e132
23. GIOVANNAGRIGNAFFINI: Sapere e
teorie del cinema. Il periodo del muto, Bolonia, CLUEB, 1989,
pág. 33.
24. Ibídem. pág.35.
25. ¿Tendríamos ahí un punto de par- tida para el enfoque de FR A N K D. MCCONNELLen su sugerente El cine y
la imaginación romántica, Barcelo-
na, Gustavo Gili, 1977 (Baltimore 1975).
“no radica, para Lukács, en alguna particular técnica, procedimiento, materia y forma de la expresión, sino, más profundamente, en los modos y la estructura del proceso comunicativo que cine y teatro activan en los careos con el especta- dor”23, para añadir más tarde que “Lukács individualiza la especifidad del cine en
la dialéctica entre presencia y ausencia, ser y no ser, que caracteriza la imagen en movimiento: radicalmente diversa de la especifidad del teatro fundado en el ‘presente’ y en el que ‘el ser coincide con la operación’”24. Un “principio” que
consiste, en definitiva, en el carácter fantástico de la imagen cinematográfica, de la misma manera que reconoce al movimiento, “el continuo cambio de las co- sas” como la esencia del cine.
Gracias a eso, Lukács puede afirmar que “todo es posible” en el cine, donde la “posibilidad” y la “realidad” son categorías equiparadas o incluso idénticas. Con ello, el cine culmina el ansia incumplido del romanticismo de hacer realidad el sueño25, aún más si se considera la fase “muda” como una pasajera imperfec-
ción técnica, tal como hace el autor del artículo. “Des-almado” respecto al tea- tro, el cine significa la “ganancia” del cuerpo; o en otras palabras, frente al déficit de espiritualidad ante el teatro, el cine triunfa en cuanto al plus de corporalidad, aunque como consecuencia el espectador se libere de responsabilidades y se haga libre —y poseído— como un niño, anticipando Lukács la necesidad de asu- mir la dimensión espectatorial para cualquier reflexión estética sobre la naturale- za del cine.
Para acabar, Lukács no solo evita considerar el cine como una competencia que pueda poner en peligro al teatro, sino que lo ve capaz de liberar a este de su com- ponente de diversión —sin que ello afecte al valor estético del cine— y con ello encaminarlo hacia la pureza de su significación como “gran tragedia y gran comedia”. Siendo pues breve, parcial y primigenio todavía, el texto de György Lukács se ofre- ce como una de las más sugerentes aportaciones a los primeros tiempos de la re- flexión sobre el cine
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José Enrique
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o n t e r d eT
he aim of this article is to present one of the most influen- tial aestheticians of the twentieth century, György Lukács, and to re-evaluate his thinking on the aesthetics of film. Even though film occupied only a marginal place in his work, his arti- cle “Gedanken zu einer Aesthetik des Kino”, which originally appeared on 10 September 1913 in the Frankfurter Zeitung, and reprinted in this issue, deserves consideration as it was one of the first attempts to identify the unique aesthetic nature of the new medium.a b s t r a c t
A Contribution to Future Aesthetics of Film
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* Publicado en Frankfurter Zeitung el 10 de septiembre de 1913. Agradece- mos a Katalin Kátai su generosa autoriza- ción para publicar el presente texto.
o salimos nunca de la situación de con- fusión conceptual: en nuestros días ha nacido algo nuevo, pero en vez de tomarlo tal como es, queremos encasillarlo por todos los medios posibles en unas categorí- as viejas e inconvenientes, despojándolo de su verdadero sentido. Hoy se interpreta el cine o bien como instrumento de una enseñanza instructiva, o bien como una competencia nueva y barata del teatro; por un lado en sentido pedagógico y por el otro lado en sentido económico. Pero solo una minoría piensa que una nueva belle-
zaes ante todo belleza y corresponde a la Estética determinarla y valorarla. Un conocido dramaturgo fantaseó en cierta ocasión que el cine (gracias al per- feccionamiento de la técnica y de la reproducción de la palabra) podría sustituir al teatro. Cuando se logre esto —opina—, ya no existirá ningún conjunto incompleto: el teatro ya no estará sujeto a la dispersión local de los buenos elementos interpre- tativos; en las obras solo actuarán los mejores artistas, y únicamente actuarán bien, puesto que aquellas representaciones en que alguien no está a la altura no serán captadas por las cámaras. Las buenas representaciones serán eternas; el teatro per- derá su fugacidad para convertirse en un gran museo de todas las producciones verdaderamente perfectas.
Este hermoso sueño es, sin embargo, una equivocación. Pasa por alto la principal condición del efecto escénico, es decir, la vida auténtica del actor. Porque la raíz del efecto teatral no se encuentra en las palabras y en los gestos de los actores o en los sucesos del drama, sino en el poder mediante el cual un hombre, el vivo deseo de un hombre vivo, se transmite sin mediación y sin ningún conducto obstaculiza- dor a una masa igualmente viva. El escenario es el presente absoluto. Lo pasajero de la representación no es ninguna desgraciada debilidad, sino más bien un límite pro- ductivo: es la necesaria correlación y la expresión sensible de la fatalidad en el dra- ma. Porque el destino es lo propiamente presente. El pasado únicamente es arma- zón, bajo el aspecto metafísico es algo completamente inútil. (Si fuese posible una