Giotto está presente a lo largo de toda la producción literaria y cinematográfi- ca de Pasolini, desde los años cincuenta hasta Petrolio, en el olimpo de los dioses protectores de la visión, y lo mismo ocurre con Masaccio y Piero della Francesca. En el caso concreto de Il Decameron, la óptica desde la que se recupera a Giotto “pintor de la realidad” está influida por toda una serie de sugerencias crítico-litera- rias, entre las cuales destacan una fuente antigua, que pertenece al texto medieval, y otra moderna, que retoma las enseñanzas de Roberto Longhi.
En el libro del Decamerón, Giotto aparece presentado como capaz de asom- brar con su pintura más real que la realidad, pese a que estuviese “siempre dis- conforme con que se le llamase maestro”22en señal de humildad. Pasolini recoge
las indicaciones de Boccaccio bajo la influencia del ensayo de Longhi titulado
Giotto spazioso23, en el cual se analizan a fondo los dos pequeños coros que al-
berga la Capilla de los Scrovegni. Estos episodios pictóricos aparentemente mar- ginales intentan perforar el muro según un efecto visual que ya posee perspectiva dado que intervienen en la arquitectura misma de la capilla y anticipan la con- quista de la densidad de la tercera dimensión que más tarde llevarán a cabo Masaccio y Piero della Francesca. Considerados como punto de partida y de lle-
22. G. BOCC ACCIO: Decameron,
Turín, Einaudi, 1987, pág. 737.
23. R. LONGHI: “Giotto spazio-
so”, Paragone, número 31, 1952, págs. 18-24.
Pintando el cine: el
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gada de un mismo recorrido, Giotto y Masaccio suelen presentarse como si fue- ran dos partes de un mismo ojo. Por tanto, y si se sigue la trayectoria crítica de Longhi, la personalidad de Giotto crece hasta el extremo de asimilar la de Masaccio, con el cual comparte las bases éticas y estéticas en el apasionado amor por el mundo y en el modo “pluriangular” de esculpirlo. En la puesta en escena la superposición de los dos pintores da forma también a la referencia, que adopta las tintas habituales de la mirada de Giotto de la misma manera que ocurría con la de Masaccio en Accattone y en Mamma Roma. La cosmovisión de Giotto, que se centra en la tarea de devolver a los cuerpos su masa y a los rostros su indivi- dualidad, sobrevuela el eje figurativo del filme eludiendo una vez más el punto clave de la sacralidad técnica que ya se investiga en las obras precedentes. Llega- dos a este punto se puede observar de nuevo el retruécano de las transforma- ciones que componen la constelación de grandes artistas: Giotto (o su alumno), que interpreta la mirada de Masaccio y paralelamente la de Boccaccio, coincide con el Pasolini director, que se filma a sí mismo mientras va confeccionando un catálogo con los personajes comparsa de las callejuelas napolitanas. Pasolini re- produce la labor convencional del cámara que selecciona el plano del encuadre, liberando de una vez por todas el texto fílmico que la jaula del todo objetivo en- cerraba. El recorrido a través de los personajes in corpore y de la trama de sus existencias revela el punto de vista firme e imprescindible del artista, que corta y combina los fotogramas según una estrategia velada, aunque omnipresente. El episodio de Giotto, como reflexión metalingüística y autorreferencial acerca del proceso estético de la tarea cinematográfica, además, rescata el trabajo de todo riesgo de caer en el arqueologismo y en el revisionismo nostálgico que acercaría la obra a la época contemporánea. Asimismo, remodela los confines de la temática realista, que queda entonces dentro de la esfera onírica y visionaria que caracte- riza el filme. El sueño-visión de Giotto hace posible la realidad de la obra de arte, realidad que, por cierto, resulta empobrecida ya que ha sido expresada. La mira- da de Giotto, en resumidas cuentas, pese a reproducir la de Masaccio, ha perdido su totalidad, iniciando el contrapaso irónico del artista que exhibe su ojo impúdi- co mientras trabaja.
La categoría previamente analizada no agota la amalgama icónica del filme, en el cual Pasolini deposita aquellos fragmentos giottescos que son necesarios para la pátina medieval de la obra. El procedimiento es análogo al que ya pone en prácti- ca en Il vangelo secondo Matteo (El evangelio según San Mateo, 1964) y en el episo- dio de Gemmata: el negarse a crear el cuadro en el encuadre no excluye el sa- queo de las fuentes pictóricas, situación que se debate entre la referencia a modelos antiguos y el rechazo de la cita.
En el texto audiovisual aparecen también alusiones diegetizadas de pinturas al fresco que pertenecen al trabajo que Giotto realizó en Santa Chiara. De acuerdo
Alberto
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a r c h e s i n icon una costumbre pasoliniana, la propuesta pictórica reúne veleidades filológicas y reinvenciones analógicas, queriendo esto decir que los ciclos pictóricos napolitanos de Giotto, efectivamente ejecutados pero hoy perdidos, se reinventan por medio de un collage figurativo entre Caserta Vecchia, Fossanova y Asís.
Es, no obstante, en la puesta en escena del tableau vivant inspirado en el Juicio Fi-
nal de Giotto que se halla en la Capilla de los Scrovegni donde se alcanza una de
las cimas manieristas del estilo figurativo de Pasolini. Los rasgos del fresco que con- templa el pintor cuando ha terminado su obra no quedan perfilados en el trata- miento. Únicamente en la copia para la secretaria de edición el sueño de Giotto empieza a definir su contorno:
Giotto sueña el universo que sucede al fin del mundo. Es un universo pequeño, que alberga unos cuantos centenares de personas y que podría caber en un salón.
Pero, aunque sea pequeño, ese universo es inmenso porque contiene en el centro, den- tro de un óvalo de luz rodeado de caras de ángeles deslumbrantes, al Padre Eterno24.
La sonrisa que acompañaba a la contemplación del fresco abandona la reali- dad de la obra de arte para instalarse en lo ficticio del trabajo onírico, donde toma cuerpo una visión más real que la realidad misma: el Señor separa las almas en los dos grupos canónicos; a saber, el de los elegidos y el de los condenados. La textura de la imagen, que debe evocar una grandiosidad y una belleza metafí- sica apocalípticas, combina la pureza de la luz de Caravaggio con el canon de la frontalidad propio de Giotto, preso en una paradoja óptica donde coinciden es- pacios disparatados y verdaderos. Otras antinomias, como simetrías rígidas frente a movimiento, realidad frente a alucinaciones o espacios angostos frente a espa- cios inconmensurables, se encargan de alejar del eje visual el dictado icónico, sus- pendiéndolo in limite respecto a los presupuestos figurativos realistas del filme. Teniendo en cuenta que todavía nos referimos al texto de la copia para la secre- taria de edición, la indicación mecanografiada que alude al más allá está repleta de anotaciones escritas a mano que corrigen notablemente la iconografía de la imagen y que anuncian el resultado final de la puesta en escena. Los encuadres 2, 13, y 14 se dedicarán a la Virgen; en el encuadre número 3 aparecerá el purgato- rio. Mientras que la idea del purgatorio viene a menos, el cambio de dirección del Juicio en sentido mariano sobrevive en la transcripción fílmica. De hecho, se recoge en el guión: