Yo le pido al espectador tanta atención cuanta ha sido mi fatiga para hacer la pelícu- la. Es decir, no quiero presuponer un espectador distraído. Si está distraído, peor para él.
Medea ejemplifica de forma extraordinariamente literal el proceso hasta aquí
delineado. Podríamos hasta incluso arriesgar un paralelismo entre personajes, luga- res y acontecimientos reales y míticos.
El texto es complejo y, aún más de lo que es habitual en el último Pasolini, llama al espectador a participar activamente en su descodificación. En el film se entrecru- zan dos discursos, derivados de la doble identificación de su autor, que se proyecta a la vez en Medea y en el Centauro.
Pasolini se presenta al tiempo como víctima y como profeta, es decir, como hombre que sufre y comparte con Medea la marginación, y como intelectual lúci- do, si bien impotente, ante los sucesos que él mismo profetiza. No se trata de un planteamiento contradictorio, porque solo varía el punto de vista desde el que se formula el eterno tema pasoliniano: la oposición entre Historia y Prehistoria.
En un caso, cuando Pasolini se identifica con Medea, el Friuli es la Cólquide, primi- tiva y sagrada tierra de origen de la protagonista, y Roma es Corinto, lugar que tan solo el amor de Jasón (alias los “chicos del arroyo”) le hace menos ajeno. Pero la traición del esposo rompe su precario equilibrio en la ciudad forastera, tal como la homologación transforma la vida de las barriadas y, en consecuencia, la de Pasolini.
En el otro caso, el alter ego de Pasolini es el Centauro, enunciador de un saber que coincide con el del propio director. Medea, entonces, encarna a los subprole- tarios de las barriadas y su traslado a Corinto simboliza la aspiración por parte de estos a integrarse en la sociedad laica y consumista, cuyo héroe modélico es un Jasón pragmático y amante del poder. La profunda diferencia que separa a los dos protagonistas se refleja en su relación con la religiosidad: Jasón, que al co- mienzo de la película es narratario6del sermón didáctico del Centauro-Pasolini
junto con el espectador-destinatario, vive la pérdida de lo sagrado de su infancia sin trauma, siendo “histórica” su dimensión existencial; no así Medea, cuya conver-
4. N. NALDINI: Cronología en P. P. PASOLINI: Tutte le opere. Saggi sulla
politica e sulla società, Milano,
Mondadori, 1999, pág. CVI. Destaco
que Nico Naldini, primo de Pier Paolo, es editor de muchos inéditos póstumos de este y autor de estudios sobre la vida y la obra del mismo.
5. No parece este el espacio idóneo para entrar en detalles; solo recordar que las circunstancias del asesinato del poeta nunca fueron realmente aclaradas y que el menor de edad que fue juzga- do como ejecutor material pudo no ha- ber actuado solo ni por iniciativa propia. 6. Véase G. PRINCE: “Introduction
à l’étude du narrataire” en Poéti-
que, nº 14, 1973, págs. 178-196.
sión a los usos civilizados a cambio de una integración forzada, se revela inútil y catastrófica. Si, pues, en esta fase del análisis antropológico pasoliniano parece aún posible la recuperación de lo sagrado, esto ocurre sin embargo de forma (auto)destructiva.
Los dos discursos se desarrollan a lo largo de la película de manera sucesiva: en la primera parte domina la identificación Pasolini-Centauro, en la segunda la identifi- cación Pasolini-Medea. Esto se obtiene movilizando progresivamente el punto de vista del enunciador y pasando de la focalización cero del Centauro a la focaliza- ción interna de Medea.
Al espectador, desde el principio, se le “impide” proyectarse en la protagonista y perder el hilo (y el sentido) del discurso. Ni siquiera en el final, donde el punto de vista de Medea se impone a menudo a través de la cámara “subjetiva libre indirec- ta”7, se crean las condiciones para empujarle hacia la identificación secundaria. Pues
Pasolini rechaza esta estrategia comunicativa y, una vez más, obliga al espectador a distanciarse de los acontecimientos, conservando el rol de destinatario que com- parte con el narratario Jasón desde la primera secuencia.
El análisis del nivel ideológico de la forma del contenido parece confirmar esta interpretación del doble plano simbólico de la película8.
En Medea se realizan dos procesos de desacralización: el primero diacrónico, en el tiempo; el segundo sincrónico, en el espacio. El Centauro, criatura mítica y fabulo- sa tal como se le aparecía a Jasón niño, se vuelve hombre “normal” para el adulto Jasón. Lo que antes era ontológico y sagrado, sucesivamente se racionaliza y secula-
7. La cámara “subjetiva libre indirec- ta” corresponde al “monólogo interior” sin la connotación filosófica y no al “dis- curso libre indirecto” de la literatura, porque a nivel visual no se puede distin- guir entre lo que ven un campesino y un burgués culto (los ejemplos son de Pa- solini). Véase P. P. Pasolini: Il “cinema di
poesia”, ponencia en el Festival de
Pesaro, 1965; luego en Empirismo
eretico, Milano, Garzanti, 1972,
págs. 167-187 (trad. Pier Paolo Paso-
lini contra Eric Rohmer. Cine de po- esía contra cine de prosa, Barcelo-
na,Anagrama, 1976, págs. 9-41).
8. Entre paréntesis remito a las esce- nas del tratamiento, véase “Visioni della
Medea” di Pier Paolo Pasolini (tratta- mento) en P. P. PASOLINI: Medea, Mila-
no, Garzanti, 1970, págs. 25-88. Este
texto, que incluye los diálogos definitivos del film, algunos poemas escritos durante el rodaje, una entrevista a María Callas y una introducción de G. Gambetti, es el único publicado por el mismo director. La traducción de los originales pasolinianos es mía.
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riza (s. 11). A la dimensión metafísica de la infancia, se sustituye la inmanente del éxito hic et nunc (la reconquista del reino), obtenido gracias a la técnica y al escep- ticismo. El destino de Jasón es iluminista y laico: “los dioses son fábulas, los cultos lo- curas” (s. 15) de una sociedad rural. El proceso desmitificador de la niñez a la ma- durez se ha cumplido. Sin embargo, lo sagrado (el Viejo Centauro) se conserva junto con la forma secularizada (el Nuevo Centauro): la fuerza del instinto y de los sentimientos irracionales no está del todo apagada. Por esto, en el fondo, Jasón si- gue amando a Medea, si bien su ambición lo aleja de ella (s. 69).
El otro proceso de desacralización, al que apunté, involucra a Medea. La Cólqui- de, tierra lunar, se opone a las realistas Yolcos y Corinto, donde se mueve con soltu- ra Jasón. Medea celebra un rito, que es también un mito solar: el Sol es al mismo tiempo dios de la Fecundación y de la Muerte. El mundo es percibido como hiero- fanía (s. 12). Abandonar esta tierra significa para Medea perder la relación sacral con la realidad. Por esto, cerca de Yolcos, suplica desesperadamente a los Argonau- tas para que entonen un himno propiciatorio, antes de plantar las tiendas: su auto- ridad de sacerdotisa aquí no tiene ningún valor. Desorientada, Medea busca lo sa- grado, pero toca en vano la tierra, mira en vano el sol y no los reconoce (s. 57).Tan solo en la relación amorosa con Jasón encuentra algo de aquella religiosidad perdi- da. Pero la traición del joven, rompe su inestable equilibrio y provoca de nuevo en ella la pérdida del sentido de la realidad. Rechazada por el hombre al que quiere, es desterrada de la ciudad por el rey Creonte: “Eres diferente de todos nosotros: por esto no te queremos entre nosotros” (s. 66). Medea busca entonces un ancla a la
Daniela
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que agarrarse, un resto de su pasado que le dé consistencia: lo sagrado sobrevive en la forma de la venganza. En el sacrificio de sus hijos, preparado con el cuidado de una ceremonia religiosa, Medea reencuentra in extremis la relación sacral con la realidad. Pero la dramaticidad del gesto no le permite reestablecer el antiguo equili- brio. Así, consciente y lúcida, responde a Jasón: “No, no insistas más! Ya nada es posi- ble!” (s. 97).