Estéticas I, vol.4 (1963),en

Obras completas, Barcelona, Grijal-

bo, vol. XXIII, 1967, pág. 177.

11. Ibídem, pág. 201.

12. La importancia del pensamiento de Lukács para los desarrollos teóricos y críticos de GUIDOARISTARCOy su revista

Cinema Nuovo en los años cincuenta y

primeros sesenta —antes de que Aris- tarco se abriese a otras posiciones como las de Adorno o Benjamin— es tan gran- de que no puede resumirse en estas lí- neas, pero baste recordar la trascenden- cia del concepto de “realismo crítico” —en el debate contra Chiarini, Zavattini y otros muchos sobre Senso, por ejem- plo— o la defensa de unos postulados marxistas que escapen a las constriccio- nes del refutado “realismo socialista”. De todo ello se puede tener una clara muestra en las referencias al “descubri- miento” de Lukács que Aristarco intro- duce en el amplio prefacio a la edición de 1960 de su Historia de las teorías

cinematográficas, Barcelona, Lu-

men, 1968 (Milán, 1951).

13. El tono y las referencia a Lukács son constantes en notas como “Histoi-

re et légende”, “Réalisme socialis- te et réalisme critique” o “Genè- se historique et esthétique marxiste”.

ca. Pero Lukács no parece interesado por el cine en sí mismo cuanto por su lugar en una teoría de los géneros artísticos o en su concepción de los “medios homo- géneos” inherentes a cada uno de ellos. Sostiene sus tesis a partir de la idea de la “mimesis dúplice” y de la tensión entre los rasgos desantropomorfizadores del cine —debidos a su carácter tecnológico— y su concreta modalidad de reflejo de lo real en base a la identidad visual entre la imagen fílmica y la realidad cotidiana. Citando al propio Lukács,

en el cine, la forma tecnológica primaria, aún no estética, no es más que un reflejo vi- sual de la realidad; ella transforma, mediante la rápida movilidad, mediante la situación continuamente vivenciable, la refiguración fotográfica en una antropomorfización, y la acerca a las formas aparenciales de la cotidianeidad. La duplicación de la mimesis y su paso a lo estético tienen lugar sobre esa base10_.

Por otra parte, De la Calle subraya la inseparabilidad que para Lukács se da en- tre el “tono anímico” y el contenido ideológico en la vivencia del espectador, lo cual fundamenta la universalidad, popularidad y capacidad expresiva de todo tipo de tendencia:

las piezas de realidad, agrupadas tonalmente y organizadas entre ellas, parecen pro- ducir la ideología a partir de las cosas mismas, de la realidad misma, y le dan así una fuerza de convicción inmediata, que obra —inconscientemente muchas veces— por ro- deos emocionales11_.

Todo ello sin olvidar la consideración de las necesarias formas de mediación —inherentes a lo estético— que impiden entender el cine como mera refigura- ción de la realidad y por tanto caer en el pecado naturalista, al tiempo que justi- fican su consideración como fenómeno estético.

El citado y breve prólogo de Lukács a Il disolvimento della ragione, publicado por Guido Aristarco, el máximo exégeta lukacsiano en el campo cinematográfi- co12_{, en la editorial Feltrinelli en 1965 y traducido al castellano por Antonio Pas-}

quali para la edición venezolana en 1969, siendo luego publicado como prefacio del primer capítulo desgajado de aquel y editado como libro autónomo, mante- niendo el título de “Marx, el cine y la crítica del film”, primero en edición francesa —con traducción de Barthélemy Amengual (1972)— y luego en edición italiana (1979). Hay que advertir que estas dos últimas ediciones incluyen un epílogo y en la francesa además se añaden una serie de “Notas complementarias” del propio Aristarco, entre las que se incluyen varias centradas en el pensamiento estético- político de Lukács y una específicamente intitulada “Lukacs, Thomas Mann et le tragique de l´art”13_.

Una aportación para una futura

E

El prefacio para Aristarco, firmado en Budapest en abril de 1965, comienza con una confesión directa: “una bien fundada conciencia de mi incompetencia cuando se trata de formular juicios concretos en discusiones concretas sobre problemas de cine”. Luego se centra en la mayor obsesión de Lukács en cuanto al cine: las consecuencias de su naturaleza técnica y el supuesto predominio de las investiga- ciones ahí derivadas respecto a las centradas en el significado social o la esencia estética del cine, siempre con el horizonte del impacto masivo de los films. Tras otras reflexiones sobre la amenaza del kitsch, la pertinencia en relación al cine del efecto de shock o la posibilidad de establecer una weltanschauung a través del cine, Lukács sostiene que la misión de la teoría y crítica cinematográfica será la resisten- cia a la manipulación de la cultura: “La superación del tecnicismo en la teoría y en la praxis del cine, la demostración de que tras las cuestiones meramente formales están graves e ingentes problemas de la vida humana, que influyen mediante la configuración artística en el hallarse o en el perderse del hombre: esta es la tarea central del crítico cinematográfico que quiera merecer hoy tal nombre”. Sobre la capacidad humanista del cine frente a los peligros de la manipulación Lukács señala un ejemplo: Charles Chaplin. De él dice que

nunca fue marxista. Sin embargo, pudo mostrar de muchas diferentes maneras como podían explotarse las nuevas posibilidades técnicas del cine, al fijar —y en for- ma inolvidable— la imagen del hombre en peligro, de su lucha por conservar su inte- gridad, desenmascarando a la vez los elementos insidiosos y contrastantes de esa hu-

129

José Enrique

M

14. MÉSZÁROSes el autor, por ejem- plo, de El pensamiento y la obra de

Lukács, Barcelona, Fontamara,

1981.