En contraposición a la trilogía formada por Il Decameron (El Decamerón, 1971), l
raconti de Canterbury (Los cuentos de Canterbury, 1972), y Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noche, 1974), Pasolini inauguraba con Salò un particular “Ciclo
de la Muerte” donde el culto a los placeres corporales y a una concepción pansen- sualista de la existencia —convertidos por el Sistema en obligación social y no en placer contra las obligaciones sociales, como había dicho el cineasta en su abjura- ción de dichos films— se transmutaba en sometimiento de los cuerpos y condena del sexo, incapaz de aportar conocimiento y alegría alguna. Esta es, sin duda, una propuesta de la película y así la expuso el siempre sagaz Serge Daney en su breve nota aparecida en Cahiers du Cinéma:
Para Pasolini (y este era el postulado de su “trilogía optimista”) hay un acceso llano
del pueblo al placer, algo que nada ni nadie puede empañar. Inversamente, los domina-
2. SILVESTRAMARINIELLO: Pier Paolo
Pasolini, Madrid, Cátedra, 1999,
pág. 335.
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dores desean desear. En vano. Para mantener la ficción de su deseo convocan, de la for- ma más violenta, al cuerpo popular para interrogarle (seducción, prostitución, tortura, pre- gunta) el secreto, suponiéndole un goce que se pueda re-
glamentar y del cual nutrirse. En Salò se vuelven a dar el espectáculo de su sempiterno fracaso, pero esta vez in vi-
tro. A medida que el film “avanza” llegan a destruir el obje-
to mismo de la experimentación. La puesta en escena sá- dica es completamente incapaz de suministrarles este simple (y desarmante) secreto: el acceso al placer3. Pero si la dialéctica deseante del film, señalada por Serge Daney, está inscrita, de alguna manera, en sus imágenes, no ocurre lo mismo con la reflexión sobre el discurso sadiano. Tal vez el primer problema (o la primera contradicción) abierto por Salò es la entidad misma de sus referentes tomados por separado: Sade y el fascismo italiano en sus postrimerías (la efímera República de Salò entre septiembre de 1943 y enero de 1944). Asimilando el uno al otro, Pasolini comete un grave error que baña toda la película empobre- ciendo considerablemente sus niveles de significación. Se trata de conjugar la literalidad de una adaptación de Los 120 días de Sodoma con esa distancia crítico- reflexiva sobre el discurso sadiano a la que antes me refería. Para ello, Pasolini se provee de una bibliografía indispensable —citada en el genérico— algunas de cuyas máximas pondrá en boca de sus personajes. Así, los textos de Klossowski, Simone de Beauvoir, Blan-
chot y Barthes (más alguno de Nietzsche en su lengua original) jalonan el film a modo de “…humorísticas transgresiones del nivel diegético de la narración”4. Fue
uno de los autores citados —el que con mayor propiedad y conocimiento ha re- flexionado sobre la escritura sadiana— el que primero alzara la voz, en una tribu- na periodística, sobre la falacia del punto de vista pasoliniano:
En el film de Pasolini … no hay ningún simbolismo: por una parte, una grosera analo- gía (el fascismo, el sadismo); por otra, la letra, minuciosa, insistente, desplegada, pulida como la pintura de un primitivo; la alegoría y la letra pero nunca el símbolo, la metáfora, la interpretación… Siendo fiel a la letra de las escenas sadianas, Pasolini acaba por de- formar el objeto-Sade y el objeto-fascismo5.
Si la escritura evoca un fantasma, dicho fantasma puede tan solo escribirse y no
ser descrito. Ciertamente, esta idea no es nueva en Barthes pero resulta útil sacarla
3. SERGEDANEY: “Note sur Salò” en
Cahiers du Cinéma, nº 268-269, Pa-
rís, julio-agosto 1976, pág. 102. La
traducción es mía y las cursivas del autor. 4. JULIOPÉREZPERUCHA: op. cit. 5. ROLANDBARTHES: “Sade-Pasolini” en Le Monde, 16 de junio 1976,
pág. 25. Cito por la traducción castellana
de ADOLFOGONZÁLEZen Contracampo,
nº 17, Madrid, diciembre 1980, pág. 53.
Juan Miguel
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Salò o le centoventi giornate di Sodoma Salò o le centoventi giornate di Sodoma
aquí a colación.Todo tipo de literalidad hacia el texto sadiano será, indefectiblemen- te, una traición del mismo. La “ilustración” pasoliniana de la anécdota de Los 120
días de Sodoma se estructura, en un evidente intertexto suministrado por Dante,
en tres niveles (círculo de las manías, de la mierda, de la sangre) y las alusiones al discurso del escritor se hacen mediante ciertos elementos de puesta en escena que explicitan la teatralidad sadiana con simétricos planos de conjunto, montados en abruptos saltos de eje de 180º, durante los relatos de las narradoras, aparte de las citas textuales de los autores más arriba menciona- dos. Pero el texto de Sade se refiere a su misma escri- tura, su sistema referencial es la enunciación misma, con lo que llegamos a ese problema teórico fundamental que plantea su lectura, muy bien analizado por Barthes y que Pasolini ni siquiera parece intuir:
Las imposibilidades del referente se transforman en posibilidades de discurso, las res- tricciones quedan desplazadas. El referente queda por completo a la discreción de Sade que puede conferirle, como todo narrador, dimensiones fabulosas, pero el signo, al pertene- cer al orden del discurso, es inflexible, es él quien hace la ley… Al ser escritor y no autor realista, Sade siempre toma partido por el discurso contra el referente, se sitúa siempre del lado de la semiosis y no de la mimesis: lo que “representa” está constantemente de- formado por el sentido y es al nivel del sentido, no del referente, como debemos leerlo6. En un estrato más profundo, hay una serie de rupturas/disfunciones del mecanis- mo social en la enunciación misma:
En la novela sadiana —al igual que en la proustiana— la población se divide en cla- ses no según la práctica sino según el lenguaje o, más exactamente, según la práctica del lenguaje (indisociable de toda práctica real): los personajes sadianos son actores de
lenguaje7.
En cierto modo Salò podría definirse como la no resolución de un problema textual. En su adaptación literal, Pasolini debería haber trocado el referente-texto por el referente-film, basándose en una distanciación (auténticamente brechtiana) del mismo. Su fundamental ingenuidad ha sido la de instaurar —diríamos de un plumazo— el referente “fascismo” en su película con lo que, de cualquier forma, obtenemos una mala lectura (de Sade y del fascismo) a la que se puede calificar, sin ambages, de humanista porque nunca resuelve satisfactoriamente la metamor- fosis verdugos-víctimas en fascistas-pueblo. Cuando los cuatro libertinos descu- bren, mediante la cadena de delaciones auspiciada por su propio sistema, a un transgresor del férreo reglamento por ellos dictado, este les imprecará, antes de
6. ROLANDBARTHES: Sade, Fourier,
Loyola, París, Seuil, 1971, pág. 41.
La traducción es mía. 7. Ibídem, pág. 148.
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ser acribillado a balazos, con el gesto mudo del puño izquierdo levantado. Esta imagen paradigmática del partisano antifascista aterroriza a sus verdugos, cuyas pistolas tiemblan en las manos. Se trata, esta vez sí, de un auténtico duelo de signos —el único en todo el film— aunque, como los cuadros futuristas y de Léger que decoran los gabinetes privados de los señores, “amueblando” su espítritu fascista, no deja de ser un tanto primario…