En los orígenes de Il Decameron

[…] regresaba en avión de Turquía tras haber grabado la escena del sacrificio huma- no en Medea (Medea). Se trataba de una pieza popular y colectiva a la vez. Pensé en- tonces en algo por el estilo, pero sin querer profundizar demasiado en ello6_.

La idea de Il Decameron nace así de “una intuición repentina” durante un vue- lo que procedía de Capadocia como adaptación vitalista y positiva de núcleos temáticos presentes en Medea. El florecimiento de Il Decameron a la sombra de la dimensión mítica y popular de la tragedia griega revela una continuidad esen- cial con respecto al conjunto de la producción precedente, dentro de la cual puede analizarse la emigración de los mitos pasolinianos desde los comienzos friulanos hasta el medioevo incipiente de Boccaccio. El propio acto sexual actúa en Il Decameron como hipótesis de autenticidad capaz de hacer estallar lo sagra- do. Pasolini, en una ruptura con sus obras anteriores, crea, pues, “un trabajo ale- gre, cómico, sin complicaciones implícitas, cuyo sentido último es la ontología de la realidad, cuyo símbolo esencial es el sexo […]”7_{. La ligereza de la textura ci-}

nematográfica remite a la libertad extrema con la que Pasolini selecciona el cor-

3. PASOLINI: “Incontro con Pier

Paolo Pasolini”, Note Schedario, número 4, 28 de abril de 1969.

4. Véase MARCHESINI: “Longhi e

Pasolini tra ‘fulgurazione figurativa’ e fuga dalla citazione”, Autografo, nº 26, junio 1992, págs. 3-31.

5. PASOLINI: Descrizioni di descri-

zioni, op.cit., pág. 252.

6. PASOLINI, en G. GAMBETTi: “Popo-

lare erotica libera”, Sipario, nú- mero 300, mayo de 1971.

7. PASOLINI, en N. R. MAHAINI: “‘De-

cameron’. Intervista a Pier Paolo Pasolini”, Cinema 60, número 87- 88, enero de 1972, pág. 62.

Pintando el cine: el

D

pus decameroniano, en un proceso que culmina en los diez cuentos que consti-

tuyen el planteamiento final del filme.

El tratamiento

En una carta enviada a Franco Rossellini en la primavera de 1970, Pasolini afir- ma que tiene en la mente una película que no durará menos de tres horas, “una especie de panorámica que dé testimonio de todo un mundo, el comprendido entre el medioevo y la época burguesa”8_{. Esta primera fase del proyecto se ma-}

terializa en el tratamiento, donde aparece una estructura tripartita, caracterizada por tres cuentos marco9_.

La primera consideración que surge a partir de la lectura del tratamiento es que Pasolini, desde el inicio, se posiciona en una actitud de plena autonomía con respecto al original de la literatura al suprimir la “grandiosa arquitectura góti- ca”10_{del marco. Aunque vuelva a proponer el modelo estructural de la “historia}

dentro de la historia”, Pasolini elimina la densidad simbólica y moral propia del marco boccacciano. La hecatombe que supone la epidemia de peste de 1348 in- troduce al grupo de jóvenes en una dimensión alusiva e independiente al mismo tiempo, donde el orden que estructura la narración contrasta profundamente con el caos que conlleva el endurecimiento de los azotes de la plaga. Por este motivo, el abandono de la armazón que sugiere el gótico y que está compuesta por tres ágiles cuentos marco satisface la necesidad de fundir de modo orgánico los cuentos dentro de cada núcleo, privilegiando la narración sobre el estilo de Boccaccio.

Un segundo recorrido dentro de esta fase inicial del “laboratorio” decameronia- no es el que versa sobre “ese espíritu ‘interregional’ e internacional que caracteriza el Decamerón”11 _{que, como atestigua la citada epístola a Rossellini, modifica una}

primitiva idea de realizar una colección de cuentos centrada exclusivamente en Nápoles.Tal es así que el abanico de cuentos que escoge Pasolini incluye, según las indicaciones del texto literario, cinco focos geográficos principales; a saber, un orien- te legendario (Alatiel, Alibech, Natan y Mitridanes); el norte desde la llanura del Po hasta Borgoña (Martellino, Ciappelletto, Agiluf, L’usignolo); los alrededores de Flo- rencia (Chichibio, Giotto y Forese); Sicilia (Gerbino, Lisabetta); y, finalmente, Nápo- les (Andreuccio, Peronella, Gemmata). En el aparente homenaje a las cartas geográ- ficas que se sugieren en la lectura de Boccaccio, Pasolini ya introduce profundas transformaciones pues desposee a Florencia del papel de ciudad símbolo del uni- verso decameroniano. También los dos cuentos de Chichibio y Giotto —más ínti- mamente ligados al ambiente florentino—, desde el momento en el que funcionan como cuentos marco, adoptan diversos fondos y ambientaciones hasta concentrar- se en torno a Nápoles.

8. PASOLINI: “A Franco Rosselli-

ni- Roma, primavera 1970”, en

Lettere 1954-1976, a cargo de N.

NALDINI: Turín, Einaudi, 1988, págs.

670-671.

9. PASOLINI, a cargo de G. CANOVA:

Trilogia della vita, Milán, Garzanti,

1995, págs. 45-94. Los números se re-

fieren, respectivamente, al orden de las jornadas y de los cuentos en el texto de Boccaccio.

10. V. BRANCA: Boccaccio Medie-

vale, Florencia, Sansoni, 1ª edición

en 1965, edición consultada de 1970, pág. 28.

11. PASOLINI: “A Franco Rosselli-

ni- Roma, primavera 1970”,

op.cit., pág. 670. Alberto

M

Pasolini, todavía inmerso en una hipótesis de puesta en escena “internacional e interregional”, ya ubica en Nápoles el teatro imaginario donde se desenvuelven idealmente todos los personajes del mundo de Boccaccio:

¿Por qué en Nápoles? Porque […] Nápoles ha quedado como la única ciudad italia- na donde puede encontrarse un auténtico ambiente popular y, en cierto modo, arcaico. En lo hondo de las callejuelas napolitanas da la sensación de que el tiempo se haya de- tenido. Amo a esta pobre gente de Nápoles porque con su violencia y su garbo repre- senta una antigua forma de ser que está desapareciendo y que todavía hoy se halla bastante cerca del mundo de Il Decameron. Todo esto sin contar, además, que Boccaccio se formó precisamente en Nápoles12_.

Nápoles encarna entonces, en su heroica y al mismo tiempo trágica resistencia al proceso uniformador capitalista, el destino de los “supervivientes”, al igual que ciertas tribus africanas y otros restos del primitivismo13_{. El esbozo de una fisono-}

mía exclusivamente napolitana de Il Decameron hasta la eliminación de cuentos norteños y orientales crea una base monolítica capaz de hacer inútiles las estrata- gemas de cohesión ampliamente aplicadas en el tratamiento. Llegados a este pun- to ya no hará falta multiplicar las referencias y las simetrías para unir los cuentos y Pasolini podrá permitirse el lujo de dejar intacta la representación fragmentaria de su propia obra.