una estética
del cine*
GYÖRGY
LUKÁCS
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metafísica pura del drama, que ya no precisara una categoría meramente estética, no conocería los conceptos “exposición”, “desarrollo”, etc.). En cuanto al futuro, es algo completamente irreal y sin importancia para el destino: la muerte que cierra las tragedias, es el símbolo más convincente. Gracias a la representación del drama, este sentimiento metafísico se acrecienta hacia lo inmediato y patente: la más hon- da verdad del hombre y su posición dentro del cosmos se convierte en una reali- dad evidente. El “presente”, la existencia del actor, es la expresión más manifiesta y por ello profunda para el aspecto consagrado por el destino en los personajes del drama. Porque ser presente, esto es: vivir verdaderamente, exclusivamente y lo más intensamente posible, ya es de por sí destino; solo que la llamada “vida” no alcanza nunca tanta intensidad vital que pudiese alzarlo todo a la esfera de lo fatal. Debido a ello, la mera aparición en escena de un actor verdaderamente importante (por ejemplo la Duse) incluso sin representar un gran drama ya está consagrada por el destino, ya es tragedia, misterio, servicio divino. La Duse es la persona completa- mente presente, en la cual según las palabras de Dante el essere es idéntico a la
operazione. La Duse es la melodía de la música fatal, que debe sonar en toda oca-
sión sin depender del acompañamiento.
La ausencia de la situación “presente” es la característica esencial del cine. No porque las películas fuesen incompletas, no porque los protagonistas aún se han de mover mudos, sino por el hecho de ser únicamente movimientos y acciones de hombres, pero no hombres. No se trata de defecto del cine, sino de su límite, su
principium stilisationis. Debido a ello, las imágenes del cine semejantes en su esencia
a la naturaleza y sobremanera fieles a la vida, no solo por su técnica sino también por su efecto, no son menos orgánicas y vivas que aquellas del escenario, sino que su vida es completamente diferente; son —en una palabra— fantásticas. Lo fantásti- co no es sin embargo una contradicción de la vida viva, solo es un nuevo aspecto de ella: una vida sin presente, una vida sin fatalidad, sin bases, sin motivos; una vida con la cual lo más íntimo nunca quiere ni puede identificarse; y aunque anhela —a menudo— dicha vida, este anhelo se dirige únicamente hacia un abismo extraño, hacia algo lejano, internamente distanciado. El mundo del cine es una vida sin tras- fondo ni perspectiva, sin diferenciación de los valores y de las cualidades. Pues solo el presente confiere a las cosas destino y peso, luz y ligereza: es una vida sin medida ni orden, sin esencia ni valor; una vida sin alma, de superficie simple.
La temporalidad del escenario y lo que acontece en ella es siempre algo paradó- jico: es la temporalidad y la corriente de los grandes instantes, la profunda tranquili- dad interna, casi transida, eternizada, precisamente a consecuencia del atormenta- dor y fuerte “presente”. Pero la temporalidad y la corriente del cine son puras y claras: la esencia del cine es el movimiento propiamente dicho, la eterna alterabili- dad, el continuo cambio de las cosas. A conceptos distintos del tiempo correspon- den diferentes principios básicos de la composición en el escenario y en el cine:
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s t é t i c a d e l c i n euno de ellos es puramente metafísico, alejando de sí todo lo empíricamente vivo, el otro tan fuerte y exclusivamente empírico y vivo, ametafísico, que debido a su agu- dización externa nace de una metafísica completamente nueva. En una palabra: la ley fundamental de la asociación es la inexorable necesidad para el escenario y el espectáculo, para el cine la posibilidad no limitada por nada. Los instantes aislados, cuya asociación origina la sucesión temporal de las escenas del cine, solo están uni- dos entre sí por el hecho de que se siguen de forma inmediata y sin transición. No existe ninguna causalidad que los uniese: su causalidad no está frenada o controlada por ningún contenido. Todo es posible: esta es la intuición del mundo del cine, y puesto que en cada instante aislado su técnica expresa la verdad absoluta (aunque empírica) de este momento, la vigencia de la “posibilidad” queda suprimida como categoría contrapuesta a la “realidad”: ambas categorías son equiparadas, se con- vierten en una identidad. “Todo es verdadero y real, todo es igualmente verdadero e igualmente real”: esto nos lo enseñan las secuencias de imágenes del cine.
De este modo surge en el cine un mundo nuevo, homogéneo y armónico, uni- forme y rico en cambios, al cual corresponden en los mundos de la Literatura y de la vida el cuento y el sueño: la máxima viveza, sin una tercera dimensión inter- na; una sugestiva unión mediante la simple sucesión; realidad rigurosa y fiel a la naturaleza y extrema fantasía; el aspecto decorativo de la vida común, no patéti- ca. En el cine puede realizarse todo aquello que el romanticismo había esperado —en vano— del teatro: movimiento extremado y no cohibido de los personajes, completa viveza del fondo, de la naturaleza y del interior, de las plantas y de los animales; pero una viveza que de ningún modo esté unida al contenido y a los lí-
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u k á c sRescued from an Eagle’s Nest (El nido del águila, Edwin S. Porter, 1907)
mites de la vida común. Los románticos intentaron, por consiguiente, imponer al escenario el carácter fantásticamente cercano a la naturaleza de su sentimiento del mundo. Pero el escenario es el imperio de las almas y de los sentimientos desnudos; todo escenario es, en lo más hondo de su ser, griego: los personajes que lo pisan se visten de forma abstracta y representan su juego del destino de- lante de unas grandiosas y abstractas salas vacías. Trajes, decoración, ambiente, ri- queza y variación de los acontecimientos externos constituyen un simple compromiso para el escenario; en el instante verdaderamente decisivo siempre son superfluos y por consiguiente resultan molestos. El cine solo representa acciones, pero no su fondo y sen- tido, sus personajes solo tienen movimientos, pero no alma, y aquello que les ocurre solo son acontecimien- tos, pero no fatalidad. Debido a ello —y al parecer solo debido a la actual imperfección de la técnica— las escenas del cine son mudas: la palabra hablada, el concepto sonoro, constituyen el vehículo del destino; la continuidad obligatoria en la psyché de las personas dramáticas únicamente se forma en ellos y debido a ellos. La substracción de la palabra, y con ella de la me- moria, de la obligación y de la fidelidad hacia sí mismo y hacia la idea de la propia ipseidad lo hace todo fácil, alado, frívolo y alegre cuan- do la falta de la palabra se convierte en totalidad. Lo que tiene importancia en los acontecimientos representados, se expresa y debe expresarse exclusivamente por medio de sucesos y gestos; toda apelación a la palabra significa una desento- nación de este mundo, una destrucción de su valor esencial. Pero de este modo todo aquello que subyugaba la fuerza abstracta y monumental del destino florece hacia una rica y exuberante vida: tan sobrecogedor es el efecto de su valor fatal, que ya no tiene importancia ni lo que ocurre en escena; en el cine el “cómo” de los acontecimientos tiene una fuerza que domina todo lo demás. Por vez prime- ra, lo vivo de la naturaleza recibe forma artística: el murmullo del agua, el viento entre los árboles, el silencio de la puesta del sol y el bramido de la tormenta como procesos naturales se convierten en arte (no como en el arte, a través de sus valores adquiridos en otros mundos). El hombre ha perdido su alma, pero en compensación gana su cuerpo. Su grandeza y poesía se halla en relación con su fuerza o su destreza al superar los obstáculos físicos, y su comicidad consiste en su fracaso frente a ellos. Los progresos de la técnica moderna, completamente in- diferentes para cualquier gran arte, actuarán aquí de forma fantástica e impresio- nantemente poética. Por ejemplo, solo en el cine el automóvil se ha hecho poéti- co, en la secuencia palpitante de romanticismo de una persecución de rápidos
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Berlin, Symphonie einer Grosstadt (Walter
coches. Del mismo modo la actividad cotidiana en las calles y en los mercados se impregna de vivo humor y poesía natural; el sentimiento ingenuamente animal de la felicidad del niño tras la travesura lograda o ante la desamparada actitud de desconcierto de un desgraciado queda configurado de modo inolvidable. En el teatro, delante del impresionante escenario del gran drama nos reunimos y alcan- zamos nuestros mayores momentos; en el cine debemos olvidar esos momentos culminantes y hacernos irresponsables: el niño, vivo en toda persona, queda en li- bertad y se convierte en dueño sobre la psyché del espectador.
Pero la verdad natural del cine no está ligada a nuestra realidad. Los muebles se remueven en la habitación de un borracho, la cama vuela con él —en el último instante aún pudo asirse al borde de su cama, y su camisa ondea como una ban- dera en derredor suyo— por encima de la ciudad. Las bolas con las que se dispo- nía a jugar un grupo de personas se rebelan y aquellas las persiguen por las mon- tañas y los campos, vadeando los ríos, saltando sobre los puentes, y subiendo con rapidez altas escaleras, hasta que por fin también los bolos se ponen en movi- miento y recogen las bolas. Incluso en un aspecto puramente mecánico, el cine puede hacerse fantástico: cuando las películas se proyectan en sentido inverso y las personas se levantan bajo los rápidos coches, cuando la colilla de un cigarro va aumentando cada vez más al fumar, hasta que en el momento de encenderla el cigarro intacto es devuelto a la cajetilla. O bien invertimos las películas, de mane-
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u k á c sra que vemos actuar a unos extraños seres que desde la pantalla se lanzan de re- pente hacia la profundidad, escondiéndose allá como orugas. Son cuadros y esce- nas de un mundo como lo fue el de E.T.A. Hoffmann o de Poe, el de Arnim o de Barbey d’Aurevilly —con la diferencia de que su gran poeta que los habría inter- pretado y ordenado, que habría salvado su fantasía solo técnicamente casual en un estilo puro, aún no ha llegado. Lo que ha llegado hasta hoy nació de manera ingenua y a menudo en contra del deseo de los hombres, solo a partir del espíri- tu de la técnica del cine: pero un Arnim o un Poe de nuestros días hallaría aquí para ansiedad escénica un instrumento tan rico e internamente adecuado, como lo era, por ejemplo, el escenario griego para Sófocles.
Es cierto: un escenario del reposo de uno mismo, un lugar de diversión, de la más sutil y la más refinada, de la más ruda y primitiva a la vez, pero nunca la di- versión edificante y de elevación, fuese cual fuese su clase. Pero precisamente por ello, el cine verdaderamente desarrollado y adecuado a su idea puede des- pejar el paso para el drama (una vez más: para el drama verdaderamente gran- de, y no para aquello que hoy es llamado “drama”). El drama ha desarraigado casi por completo de nuestros escenarios el impulso insuperable de diversión: desde las novelas dialogadas por entregas hasta las novelas fuertemente anémi- cas o las acciones de grandes palabras vacías, lo podemos ver todo en el actual escenario —con la sola excepción del drama. El cine puede realizar aquí la clara división: posee la capacidad de estructurar aquello que pertenece a la categoría de la diversión y puede ser manifestado, de modo más efectivo y a la vez sutil de lo que puede hacerlo el teatro. Ninguna tensión de una obra de teatro podría competir en intensidad de movimiento con la ofrecida aquí, la naturaleza figurada en escena apenas es una sombra de lo que se puede lograr aquí, y surge un mun- do de la inanimidad consciente y necesariamente existente, un mundo puramente externo en lugar de las crudas abreviaciones de almas que, debido a la forma del drama hablado, deben medirse involuntariamente y por lo que las encontramos distantes: lo que en el escenario era brutalidad, puede transformarse aquí en in- fantilidad, tensión propiamente dicha, o en farsa. Y si alguna vez —me refiero aquí a una meta muy alejada pero por ello más profundamente anhelada por aquellos que se interesan en serio por el drama— la literatura de entretenimien- to de los escenarios fuese aniquilada por su competencia, el teatro se vería obli- gado a cultivar su verdadero significado: la gran tragedia y la gran comedia. Y la di- versión que en el escenario estaba condenada a la crudeza, debido a que sus contenidos contradicen a las formas del escenario del drama, puede hallar una forma adecuada en el cine, que podría ser tan ajustada internamente y tan verda- deramente artística, aunque en el cine actual no lo sea a menudo. Y cuando se aparta a los psicólogos sutiles y con aptitudes novelísticas de ambos escenarios, tanto ellos como la cultura teatral resultan beneficiados y esclarecidos ❍
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