Pasolini descubre siempre sus fuentes. A lo largo de su polifacética trayectoria de autor “total” frecuenta —me atrevería a decir programáticamente— a los clásicos de la literatura occidental: los tres tragediógrafos griegos, San Mateo y San Pablo, Dante y Boccaccio, Shakespeare y Calderón de la Barca, Chaucer y Sade. Pero nunca desde una óptica clasicista. La impresión que recibimos, aun cuando el texto ajeno es incorporado tal cual9, es de una remota deuda narrati-
va, pues es tanta la distancia ideológica que separa a Pasolini de sus modelos que sería un error exegético analizar comparativamente sus obras en términos de filiación directa.
El caso de Medea es, en este sentido, paradigmático.
Apunté anteriormente que Pasolini emplea la tradicional dicotomía civilización- barbarie connotando como positivo el segundo polo. Se trata de un vuelco radical en la perspectiva del pensamiento racionalista occidental.
Ya Eurípides, en polémica con sus contemporáneos, realiza en su Medea una operación de ruptura, otorgando “la representación de la racionalidad a una mujer, y además bárbara”10. Sin embargo, para ser calificado positivamente, el arte mágico
de la protagonista es atraído a la esfera “civilizada” de la sophía, es decir, es conver- tido. El discurso euripídeo nace, pues, de la exigencia de resaltar y denunciar la se- paración en acto entre el intelectual y la polis.
La desdicha solitaria e idiosincrática de Medea se nutre también de motivaciones ge- nerales que la golpean en tanto perteneciente a un grupo discriminado; es más, golpean tres diferentes debilidades de ella: ser mujer, ser bárbara, ser sophé en un ambiente que desconfía de la excelencia intelectual11.
Pasolini retoma la segunda de estas debilidades y, en parte, la tercera. Pero mo- difica en profundidad el planteamiento del dramaturgo griego. Así no asimila a los parámetros de la Historia (a los que pertenece la sophía) el elemento prehistórico, ni se limita a una revaloración de lo primitivo como origen y fundamento de toda civilización. Al contrario, atribuyendo el “mal radical” a esta última de forma provo- cativamente maniquea, afirma la primacía (y la inocencia) absoluta de la barbarie. Lo cual, como ya destaqué, no evita su derrota.
9. Véase D. ARONICA: “Sulle trac-
ce di una transcodificazione: “Edi-
po re da Sofocle a Pasolini” en Au- tografo, Milano, Franco Angeli,
1987; D. ARONICA: Il mito e lo spec-
chio: “Edipo re” (1967) di Pier Pao- lo Pasolini, Università degli Studi
di Pavia, 1985 (tesis de licenciatura
inédita).
10. G. PADUANO: Il nostro Euripide,
l’umano, Florencia, Sansoni, 1986,
pág. 290.
11. Ibídem, pág. 264.
Medea o de la
D
e r r o t aA pesar de las diferencias, cabe resaltar la sugerente resonancia que se pro- duce entre el discurso pasoliniano y el euripídeo, al proyectar ambos autores en la heroína trágica su sentimiento de exclusión dentro de las respectivas comuni- dades y su frustración en tanto intelectuales socialmente ignorados y por ende “inútiles”.
La sabiduría, que en la protagonista de la tragedia griega es científica y retóri- ca, en la película migra hacia el territorio de lo sagrado, manifestándose en for- ma de magia y videncia. Los largos diálogos y monólogos euripídeos ceden al si- lencio, la mirada y el gesto de la Medea pasoliniana, cuya metamorfosis es en parte debida a la mediación de las teorías del irracionalismo moderno, encabe- zado por Mircea Eliade12. Muy extenso es el catálogo de “citas” del historiador
rumano que Pasolini acoge en su texto: a él remite explícitamente para ilustrar la transformación del Centauro ante Jasón (s. 11) y su sucesivo desdoblamiento, que simboliza la persistencia de la religiosidad de los antepasados en sus moder- nos herederos (s. 69).
Pero la deuda más evidente es la reproducción casi literal del sacrificio humano practicado por la tribu bengalí de los Khond en la primera larga secuencia ambien- tada en la Cólquide.
También otras representaciones de la morfología de lo sagrado proceden del
Tratado. En el capítulo dedicado a los “Modelos cósmicos y ritos de construc-
ción”, Eliade observa: “Cada ciudad, cada habitación, está en el ‘centro del uni- verso’, y en este sentido su edificación ha sido posible tan solo aboliendo el es- pacio y el tiempo profanos e instaurando un tiempo y un espacio sagrados”. Por esto Medea reprocha a los Argonautas su sacrílega displicencia a la hora de plantar las tiendas (s. 57). Así, es en el personaje de Jasón donde más se aprecia la original interpretación pasoliniana del mito. Dice Eliade en el capítulo “El Sim- bolismo del ‘Centro’”:
El símbolo que incorpora la realidad absoluta, la sacralidad y la inmortalidad es de di- fícil acceso. Los símbolos de esta especie13se colocan en un ‘centro’, es decir, siempre es- tán bien protegidos, y llegar hasta ellos siempre equivale a una iniciación, a una conquis- ta (‘heroica’ o ‘mística’) de la inmortalidad.
Ahora bien, el Jasón pasoliniano no se apodera del Vellocino de forma heroica o mística. No cree en su valor trascendente en tanto símbolo: se interesa en él única- mente como instrumento para conseguir el poder. Por esto, no parece importarle mucho que su tío Pelias le niegue por segunda vez la devolución del reino: cons- ciente del valor nulo del Vellocino fuera de su contexto (Diálogos, s. 59), sabe que puede conseguir lo que realmente busca en otro lugar, guiado por su espíritu prag- mático y laico.
12. Véase M. EL I A D E: Traité d’histoire des religions, París, Payot,
1948 (trad. Tratado de historia de
las religiones, Madrid, Instituto de
Estudios Políticos, 1954).
13. Entre ellos es nombrado el Vello- cino de Oro.