( Sión). La misma formulación de los primeros mandamientos («no ten- drás otros dioses frente a mí»: Ex 20,3; Dt 5,7), que se expresa en el Dios celo- so*, lleva a la condena de las armas y pactos militares, pues ellos van en con- tra de Dios, porque aparecen como dios falso para el pueblo. El Dios israe- lita es padre, amigo, esposo y protector de sus fieles, con quienes ha estableci- do un pacto* o alianza de fidelidad ab- soluta. Por eso, cuando Israel quiere buscar su seguridad en el poder de las armas está negando a Dios, desconfía de su fuerza. Las armas son pecado con- tra Dios (Os 8,14; 10,13). No salva el arco ni la espada, los caballos militares ni las guerras (Os 1,7), sino sólo la con- fianza radical en Dios y su presencia poderosa. Esta certeza está en el fondo del mensaje profético (cf. Miq 5,9-10; Hab 1,16; Zac 4,6). Por eso, cuando Isaías afirma que el pecado de Israel son los tesoros y las armas («confían en los carros porque son numerosos y en los jinetes porque son fuertes, sin mirar al Santo de Israel ni preocuparse del Señor»: Is 31,1; cf. 2,7-9), está expre- sando la certeza fundante del yahvis- mo: el hombre no se salva por su fuer- za, la guerra no es camino de paz. Al pueblo le sostiene la confianza en Dios que actúa por encima de la guerra, como muestra el signo de Emmanuel (cf. Is 7,14). El rechazo de las armas se amplía en la condena de los pactos* militares.
Cf. J. L. SICRE, Los Dioses olvidados. Poder y
riqueza en los profetas preexílicos, Cristian-
dad, Madrid 1979.
ARRIANISMO
( Hijo de Dios, Trinidad). Una de las interpretaciones más influyentes de la Biblia cristiana, iniciada por Arrio (250-336 d.C.), diácono de la iglesia de
Alejandría, que entiende a Jesús desde una perspectiva de subordinación y so- metimiento a Dios. Piensa que la gran- deza y la piedad de Jesús se identifica con su sumisión a Dios y con su obe- diencia, entendida en forma de inferio- ridad y sometimiento del Hijo de Dios respecto al Padre. De esa forma en- tiende el cristianismo desde la clave de un platonismo medio, inspirado en Fi- lón* de Alejandría, pero poniendo más de relieve los aspectos devocionales que los ontológicos. El adopcionismo arriano, de carácter jerárquico y pia- doso, alaba a Jesús, Hijo de Dios, por su obediencia: es inferior al Padre, en sumisión religiosa, haciéndose ejem- plo para todos los hombres. Esta pos- tura concuerda con un sometimiento político o social: como el Hijo está su- bordinado al Padre, los súbditos de un reino deben someterse a su monarca, signo de Dios sobre la tierra. Se vincu- lan así la obediencia religiosa y social: la fe es servicio a los poderes superio- res, la religión es orden. El arrianismo ha querido fusionar la herencia cristia- na (revelación) y una ideología de do- minio, estructurando jerárquicamente a los seres, en sometimiento armónico. Por eso habla de un Logos intermedio, inferior a Dios (Hijo), superior a los humanos (Señor), encarnado en Cris- to, para consagrar una experiencia je- rárquica de buena obediencia (el Hijo se somete al Padre) y buen poderío (el Hijo señorea por su parte a los huma- nos). En contra de ello, la Iglesia ha proclamado la igualdad de esencia (ousía) entre el Padre y el Hijo, supe- rando el sometimiento y afirmando la comunión como centro del evangelio cristiano. Eso significa que el Hijo de- pende del Padre que le engendra, y el Padre del Hijo, que le conoce y respon- de (cf. Mt 11,25-27 y todo Jn), de tal forma que no hay entre ellos jerarquía, sino igualdad y comunión de amor. Se entregan en diálogo mutuo, sin some- timiento. Ambos existen (son) al darse y compartir la esencia, en gratuidad, sin dominio de uno sobre otro. Éste es el límite y principio de toda institución cristiana. El sistema impone estructu- ras de superioridad y dependencia. La Iglesia ha rechazado esa piedad jerár- quica, que se expresa en forma de su- misión, defendiendo la igualdad del Hijo Jesús con el Padre Dios. Cierta- mente, el Hijo Jesús vive su filiación de
forma humana (en los límites del tiem- po, en las formas de la historia); pero no está sometido al Padre en inferiori- dad jerárquica, sino unido a él en comu- nión de amor, en igualdad de esencia. En esa línea, el Evangelio abre cami- nos de encuentro personal de iguales, en amor que supera la muerte. Por eso el Credo (Nicenoconstantinopolitano) dice que Jesús es «Dios de Dios, con- sustancial al Padre, de su misma na- turaleza...». Según eso, la fe* bíblica es confianza y no sumisión, la religión* es amor de iguales.
ARTE CRISTIANO. Jesús
( poeta y profeta, estética). El arte bíblico está vinculado a la prohibición de las imágenes* y al descubrimiento del valor de la palabra y de la vida hu- mana (del hombre como imagen de Dios). En esa línea, podemos presentar a Jesús como un artista de la palabra, un hombre que ha sabido encontrar las parábolas adecuadas para decir y ex- presar el sentido de la realidad, y como un artista de la vida, viniendo a presen- tarse como verdadera imagen de Dios.
(1) Parábolas. Jesús habla de la pes- ca, entendida como experiencia de llamada personal para una tarea de ti- po escatológico (cf. Mc 1,16-20; Mt 13,47); habla de la siembra, que expre- sa la tarea de una vida que sólo enten- demos si nosotros mismos responde- mos (Mc 4); de las bodas, que son invitación a la abundancia, banquete de gracia, que nos pone ante la miseria de los expulsados de la tierra (cf. Lc 14,15-25); de la viña, que los agriculto- res entendían como propiedad privada, pero que Jesús entiende como signo de generosidad con riesgo de perder la vi- da, etc. (cf. Mc 12,1-12). Pero Jesús no cuenta estas parábolas* para instruir deleitando a sus oyentes (¡el arte por el arte!), sino para comprometerles, ca- minando juntos, de tal forma que sólo en ese camino y compromiso desplie- gan ellas su belleza. Por eso, él no pue- de escribir libros y acabarlos, dejándo- los ya hechos, sino que inicia relatos para que los oyentes los asuman, inter- preten y culminen. Es como si ofrecie- ra los primeros versos o notas musica- les de una trama vital que otros (sus oyentes o lectores) han de interpretar y resolver con su vida. Eso significa que es artista haciendo que todos puedan
ser artistas. Jesús nunca ocupa nuestro lugar para hacer las cosas por noso- tros, sino que nos hace capaces de que las hagamos, descubriendo y expresan- do así el sentido de la realidad. Él no sanciona nunca un tipo de arte hecho, ya fijado para siempre.
(2) Contra la belleza muerta del tem- plo. Lógicamente, por haber descubier- to la presencia de Dios en el despliegue de la vida humana, Jesús ha tenido que enfrentarse con el templo* de Jerusa- lén, donde el judaísmo oficial había condensado la sacralidad y belleza de Dios y del mundo. Con su esplendor ar- quitectónico y sus rituales sagrados (vestiduras sacerdotales, sacrificios y cantos de levitas), el templo era para los judíos la expresión más alta del arte, la primera maravilla para todos los cre- yentes: el tesoro estético y económico, político y sacral de los devotos de Is- rael. Generaciones y generaciones de judíos habían expresado su más honda experiencia artística y ritual en las cere- monias del templo, desde los colores de los ornamentos hasta los cantos de las grandes ceremonias, desde el incienso hasta el ritual de sacrificios. Pues bien, Jesús interpretó la belleza física del templo como una mentira y la piedad sacrificial como un engaño, como una higuera de hojas falsas, seductoras, que atraían desde lejos a los fieles, pero nunca daban frutos, pervirtiendo de esa forma a los devotos (cf. Mc 11,12-26 par). Jesús vio el templo de Jerusalén como signo supremo de patología esté- tica y moral, falsedad de un arte gran- dioso y multiforme, pero fijado desde fuera y puesto al servicio de la opre- sión, mentira y muerte. Poemas y can- tos, sacrificios animales y contratos de dinero se elevaban sobre el templo, pa- ra gloria del sistema y de sus poderes de imposición, de manera que lo habían convertido en una cueva de bandidos (Mc 11,27), arte sacralizado para opri- mir a los devotos. Asumiendo la inspi- ración profética de los grandes creyen- tes (Amós, Isaías, Jeremías), proclamó Jesús su palabra de juicio y condena en contra de esta suma perversión del arte, en gesto fuerte que inspira la estética cristiana posterior, que debe mantener- se atenta frente a todo riesgo de mani- pulación del arte (cf. Mc 11,12-26).
(3) Jesús, artista condenado. Rechazó el servicio del templo, que él interpreta- ba como arte de bandidos-sacerdotes,
que se valen de Dios y de un tipo de cul- to sagrado para oprimir a los pequeños. No lo ha condenado en nombre de un tipo de barbarie regresiva o de un re- sentimiento contra la autoridad oficial, sino como testigo de una belleza más alta, que él mismo ha ofrecido a todos, a través de las parábolas. Lógicamente, por mantener el arte de su templo y fundar mejor la estructura de su impe- rio, los sacerdotes de Jerusalén y los soldados de Roma condenaron a Jesús a muerte. Por defender su experiencia de libertad y abrir para los hombres un «cara a cara» de diálogo con Dios ha muerto Jesús. Aquí se definen los fren- tes, en este lugar viene a mostrarse el sentido más hondo de la estética cris- tiana.
(4) Belleza, lugar de conflicto. Por un lado se eleva el arte al servicio del sis- tema, representado por el templo y el imperio, que dictan su ley sobre todos los hombres, en una línea que acaba siendo dictadura. Por otro, está el arte de la vida abierta a Dios en libertad de amor, en palabra compartida, tal como culmina en Jesús crucificado. Aquí se sitúa para los cristianos el juicio cen- tral de la historia, el principio de la gracia y la belleza universal de Dios. Los sacerdotes de Jerusalén han deci- dido mantener el ritual del templo, con su estética de sacralidad impositiva, al servicio del sistema; por eso han mata- do a Jesús. En contra de eso, los cris- tianos, de manera paradójica y hermo- sa, han descubierto y contemplado la belleza más alta en la cruz, confesando que Dios ha resucitado a Jesús, a quien admiran y cantan, como Icono de Dios, arte supremo en forma humana (cf. 2 Cor 4,4; Col 1,15).
(5) Jesús, inversión estética. Éste es el lugar donde se despliega el nuevo principio cristiano del arte, la experien- cia suprema de Dios. Aquí se produce la inversión de la estética griega, hecha de representaciones generales de una belleza que está fuera del tiempo. Aquí se produce la inversión de la estética judía del templo, que sacraliza un tipo de ley impositiva, también elitista. En contra de eso, asumiendo el espíritu de las parábolas, la estética cristiana se centra en la belleza de un hombre con- creto, a quien las autoridades del Impe- rio grecorromano y del sacerdocio ju- dío habían condenado por juzgarle peligroso, porque era simplemente un
hombre, al servicio de los pobres y ex- cluidos de la sociedad, y no al servicio del sistema social o religioso. Por eso, cuando Poncio Pilato proclamó «éste es el hombre» (Jn 19,5) y señaló hacia Jesús sufriente y torturado, estaba ini- ciando la nueva estética cristiana.
(6) Jesús, la belleza. Para los cristia- nos, el arte más alto será el descubri- miento de la belleza de Dios en el ros- tro de Jesús, en el conjunto de su vida. En el fondo de la pasión y cruz de Jesús descubren ellos la hermosura de pas- cua: la belleza del hombre de las pará- bolas, de aquel que ha vivido y muerto al servicio de los demás. Éste es el lugar donde se despliega la estética del Evan- gelio, tal como de formas distintas ha sido interpretada por los artistas cris- tianos posteriores, especialmente por los pintores de iconos. Jesús supera así la distancia de los ídolos griegos, que buscan y expresan la belleza en una imagen separada de la vida y supera también un tipo de ley judía, que vin- cula el orden y belleza de Dios con una ley y templo. La belleza de Jesús es sim- plemente el ser humano, la comunica- ción de amor entre los hombres. Así podemos verle como palabra sembra- da, grano de trigo en el surco de la tie- rra, al servicio de todos los humanos. Así viene a presentarse como imagen de Dios, poesía hecha carne, frente a todas las estatuas y poemas separados de la estética griega. La tradición israe- lita sabía que Adán-Eva eran imagen de Dios (cf. Gn 1,26-28), cuya gloria se ex- presaba también en Moisés, que ocul- taba su rostro con un velo, para que no deslumbrara a quienes le miraban (2 Cor 3,13; cf. Ex 34,23-35). Pues bien, superando las limitaciones de Moisés y cumpliendo lo anunciado en Adán-Eva, Jesús resucitado ha venido a presentar- se como el hombre verdadero, imagen plena de Dios, encarnación de la belle- za, a quien podemos ya mirar sin nece- sidad de un velo que nos impida descu- brir su rostro. Ahí, en el rostro de un hombre concreto, se expresa y desplie- ga toda la gloria de Dios (cf. 1 Cor 15,45; 2 Cor 3,18-4,6; Rom 5,12-21).
(7) Estética cristiana. Nicea II. Desde esta base se define la estética cristiana, tal como ha sido elaborada y defendida en el Segundo Concilio de Nicea (año 787), en contra de una visión del cris- tianismo que parecía negar la encarna- ción de Dios en Cristo. La estética cris-
tiana consiste en descubrir la gloria de Dios en el rostro y en la vida de un hu- mano, varón o mujer (centrado en Cris- to), mirarle cara a cara y venerarle en gozo y gloria, acompañándole en dolor de amor (en amor redentor). Éste es el lugar donde se expresa el arte del Evan- gelio. Desaparecen o quedan en un se- gundo lugar las mediaciones de imáge- nes y cantos, de poemas e instituciones sacrales o sociales: la belleza suprema es la vida de los hombres, especialmen- te de los pobres; el arte más alto es la entrega a favor de los rechazados y ex- pulsados del sistema. Después que se han fijado en Jesús y han descubierto en su vida la presencia de Dios, los cris- tianos ya no tienen miedo al rostro, co- mo lo tuvieron los que no se atrevían a mirar a Moisés (y lo tienen, de algún modo, judíos y musulmanes, que no lo representan). Los cristianos ya no ocul- tan la humanidad para que brille el Dios celeste, pues el ser divino se ex- presa en el rostro y en la vida entera de un hombre que ha muerto al servicio de los demás. Para ellos, el principio de toda estética será el rostro de Jesús cru- cificado. De esa forma superan el idea- lismo griego: los cristianos no buscan ni expresan ya el rostro perfecto, en su abstracción eterna, de Apolo o Afrodita, sino en la mirada de amor y dolor, de diálogo y encuentro concreto que ofre- ce Jesucristo (cf. 2 Cor 3,12–4,6). Así podemos añadir que Dios se ha encar- nado en Jesús y «hemos visto su gloria, gloria de Unigénito del Padre, lleno de gracia y de verdad» (cf. Jn 1,14). Los dioses griegos expresan la belleza ideal; Jesús es la belleza concreta del hombre que muere al servicio de los demás.
Cf. F. BOESPFLUGy N. LOSSKY, Nicée II. 787-
1987: Douze siècles d’images religieuses,
Cerf, París 1987; F. BŒSPFLUG, «Le décret de Nicée II sur les icônes et la théologie française contemporaine», en Connaissance
des religions (= Lumière et Théophanie: l’Icô- ne), París 1999, 7-23; P. EUDOKIMOV; El Arte
del Icono. Teología de la Belleza, Claretianos,
Madrid 1991; C. VONSCHÖNBORN, L’icône de
Christ. Fondements théologiques élaborés en- tre le I et le II Concile de Nicée (325-787),
Éditions Universitaires, Friburgo 1976.
ASCENSIÓN
( resurrección, exaltación, sentado a la derecha del Padre). La tradición más antigua de la Iglesia relaciona pascua y glorificación: Jesús ha nacido (rena-
cido) como Hijo de Dios, en poder, por la resurrección de entre los muertos (Rom 1,1-3); Dios le ha exaltado, dán- dole el Poder supremo, de manera que al nombre de Jesús se postren todos los poderes del cielo y de la tierra (Flp 2,9-11). En esta concepción triunfal del Cristo ha jugado un papel muy im- portante el Salmo 110, que la Iglesia ha interpretado en clave cristológica: «Dijo el Señor a mi Señor: siéntate a mi derecha, hasta que ponga a tus ene- migos como escabel de tus pies» (Sal 110; cf. Hch 2,34-35; Mt 22,44 par). El mismo Dios Yahvé, que ahora se viene a desvelar como Padre, ha entronizado a su derecha al Hijo, que es Señor y Cristo de los cielos y la tierra (cf. Mc 14,62 par).
(1) El tema en Lucas-Hechos. En es- ta línea ha dado un paso más el autor de Lucas-Hechos, interpretando la vic- toria mesiánica del Cristo en forma de Ascensión. En sentido estricto, el sím- bolo de la Ascensión constituye una forma de expresar la resurrección y glorificación de Jesús y, en ese sentido, está latente en el conjunto del Nuevo Testamento, pero Lucas lo ha desarro- llado de forma explícita, al final de su Evangelio (Lc 24,50-53) y al comienzo de los Hechos (Hch 1,1-11), para cul- minar de esa manera las apariciones de la pascua y para señalar que el Cris- to no sigue actuando en la forma anti- gua sobre el mundo. Por representar las cosas de esa forma, Lucas ha teni- do que poner un límite temporal a las apariciones pascuales. En un primer momento no era necesario trazar unas fronteras entre el tiempo de pascua y el comienzo de la vida de la Iglesia (cf. 1 Cor 15). Por eso, lo mismo que se ha- bía mostrado en el principio a las mu- jeres y a Pedro con los discípulos, Je- sús podía seguirse revelando para abrir nuevos caminos y experiencias dentro de la Iglesia. Pero, en un deter- minado momento, una vez que los cre- yentes fueron tomando distancia en re- lación con los principios de la Iglesia, resultaba necesario precisar las fronte- ras del primer tiempo de pascua, para distinguirlo de las etapas posteriores.
(2) Tiempo de Pascua y Ascensión. Así lo ha hecho Lucas-Hechos de una forma canónica, ofreciendo el esquema de la liturgia posterior de la Iglesia. (a) Hubo un tiempo de pascua, centrado en los cuarenta días de las apariciones
de Jesús a los apóstoles. Aquéllos fue- ron días de nacimiento: tiempo de gran recreación y de enseñanza final para los discípulos antiguos, como un idilio de comunicación entre Jesús y sus dis- cípulos. Los que tuvieron la fortuna de vivir aquellos días participaron de un acontecimiento único que ya no volve- rá a repetirse nunca más dentro de la historia (cf. Hch 1,1-5). (b) Este tiempo ha culminado y terminado en la Ascen- sión. Terminó el tiempo fundante y Je- sús tuvo que dejar su antigua forma de presencia. Así aparece claramente en el gesto solemne del ascenso al cielo, des- de el monte de los Olivos (Lc 24,50-53;