CAPÍTULO II MARCO TEÓRICO. El presente capítulo tiene como finalidad fundamental presentar las

CAPÍTULO II MARCO TEÓRICO

El presente capítulo tiene como finalidad fundamental presentar las teorías de los diferentes autores que han abordado la variable lenguaje cinematográfico, para dar soporte científico y así mismo contrastar las diferentes posturas que han surgido a partir de la polémica sobre el método de análisis semiótico que debe emplearse en el estudio de las producciones audiovisuales.

1. Antecedentes de la Investigación

La semiótica es una ciencia dentro de otra ciencia, un campo tan complejo que aún cuando se aplique a un objeto de estudio específico, es un universo en sí misma. A esta realidad no escapa la semiótica del lenguaje cinematográfico, término acuñado por vez primera por Jackobson en 1933, cuyo impacto y revuelo se mantiene hoy en día y es motivo de polémicas de imprecisa resolución.

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Esta complejidad que rodea a la semiótica y las constantes disyuntivas sobre la factibilidad o no de un lenguaje cinematográfico, hace de esta una variable poco estudiada, lo que redunda en escasos trabajos de investigación, a nivel de maestrías y doctorados en la ciudad, que sigan la línea de investigación que se pretende abordar y que sean pertinentes temporalmente con la presente investigación.

Uno de los antecedentes más recientes en el ámbito de la variable objeto de estudio es la investigación de Ortega (2009) titulada “Análisis Semiótico del film Birdy del director Alan Parker”, el cual tiene como objetivo emplear el análisis semiótico como herramienta de estudio de la obra cinematográfica Birdy, perteneciente al género cine de autor, dirigida por el realizador británico Alan Parker.

El trabajo presentado por Ortega (2009), es una investigación descriptiva y de campo, fundamentada en las teorías planteadas por autores como Romero y Jiménez (2005), Barthes (1970), Metz (2001), Eco (1972), Movimiento Documentalista (2002), los cuales sirven como base a la autora para segmentar las secuencias del film, definir su premisa y tema, identificar los puntos de giro de la historia y definir su narrativa.

Para este estudio se tomó como población el film británico Birdy del

director Alan Parker, como única unidad de análisis, puesto que la intención

de la autora, además de estudiar la narratividad del film, se propuso ahondar

en el análisis de los roles de los personajes, ubicar e interpretar las

repeticiones iconográficas y sonoras presentes en el relato, así como la utilización de los símbolos.

Con respecto a las conclusiones, la autora cierra su estudio diciendo que el film Birdy posee una estructura no lineal que se diferencia del modelo convencional del relato de cine de género. Ésta fragmentada en dos sintagmas importantes: el presente y el pasado, los cuales a diferencia de los filmes convencionales los detonantes del relato, se encuentran enmarcados dentro del recuerdo e influyen directamente en el presente y por ende, en el desenvolvimiento de los personajes. De esta forma, el presente y el pasado están unidos en la sintaxis del film.

Así mismo, sostiene que en el relato los personajes responden a la presencia del pasado a través de una interacción directa, en un diálogo libre donde se rompen los límites espaciales y temporales. El personaje de Birdy y el personaje de Al hablan con el pasado como si lo vivieran al instante, responden física y verbalmente al recuerdo, de allí que el sintagma del pasado se convierte en un agente de información y de cambio importante en el desarrollo del film, pues interactúa de manera directa con el sintagma del presente, provocando los cambios de giro, acentuando el conflicto de los personajes y tejiendo el desenlace del film.

La autora presenta la figura del pájaro como objeto simbólico que expresa

la premisa del film. En ambos sintagmas del relato: tanto el presente como el

pasado, esta figura simbólica determina el estado psicológico del personaje y

al mismo tiempo expresa la ideología del autor, su posición crítica ante la

guerra de Vietnam. En el sintagma del pasado, el pájaro como símbolo aparece en pleno vuelo se hace hincapié en el “ala” como elemento vital de la libertad, el hecho de volar es expresado a través de la puesta en escena que expresa la elevación, la espiritualidad. El deseo de volar evoca libertad de la juventud, las posibilidades abiertas, los sueños prometidos.

Es pertinente señalar, que el trabajo de Ortega (2009), representa un importante aporte para la presente investigación, puesto que ilustra un punto de vista en el desarrollo de análisis cinematográficos, e identifica de manera fragmentada los diferentes elementos que puntualiza en su análisis y cómo éstos adquieren significación en las masas mediante el saber cultural, objetivo particular que se pretende lograr en este estudio.

Otro de los antecedentes que permite delinear esta investigación lo constituye el trabajo de Cid (2007), llamado “El Desembarco de Normandía y el Imaginario Cinematográfico: del hecho fílmico a la reconstrucción del hecho histórico”, cuyo objetivo fue analizar cómo el cine se transforma de un discurso divulgativo a una narración de hechos capaz de sustituir cualquier versión de un hecho histórico.

En este sentido, la investigación apunta a un estudio de campo que establece comparaciones en cuanto a la estructura narrativa de diferentes unidades de análisis que han representado el desembarco de Normandía, identificando el proceso de significación y su rol como hecho histórico. Los basamentos teóricos en esta investigación están provistos por autores como:

Pierce (1936), Eco (1990), Torop y (1995) Martínez (2001).

Otro aspecto importante a señalar en la investigación de Cid (2007), es la población objeto de estudio, la cual estuvo constituida por cinco unidades de análisis producidas en estados Unidos y gran Bretaña entre los años 1955 y 1997, las cuales poseen al menos una secuencia que hace alusión al desembarco, tales producciones son: The Glenn Miller Stoy, D-Day The six of June, The Longest Day, The Big Red One y Saiving Private Ryan.

En atención al análisis realizado, el autor concluye que existen diferentes criterios que definen la construcción del significado relacionados con la ideología que determina el contexto de la enunciación. Afirma que la traducción que se hace del discurso fílmico es un puente cuyo objetivo final implica un movimiento originario de un sistema semiótico hacia el otro para lograr expresarse.

En este sentido, el autor señala que es posible un doble proceso intertextual que visualiza cómo se construyen las unidades significantes del lenguaje cinematográfico, así como los lugares comunes que surgen a partir del uso recurrente de las expresiones fílmicas. El estudio de la traducción intersemiótica le permite a Cid (2007), afirmar que la traducción es una forma de interpretación y viceversa.

Con respecto a esto, sintetiza que la enunciación fílmica es una apertura

a la traducción del film, lo que le da cabida a la historia y le da sentido en la

memoria del receptor. El texto fílmico es el resultado de la comunión de

unidades visuales que provienen de diferentes textos, sin tomar en cuenta

las características del sistema semiótico al cual pertenecen originalmente.

Finalmente, establece que el hecho fílmico de cada producción cinematográfica, participa en la reconstrucción del hecho histórico, pero no puede sustituirlo, ya que la función divulgativa de un hecho histórico no es del todo compatible con la conmemoración épica, la aventura y el drama, características del cine de guerra hollywoodense.

El aporte más significativo de este trabajo para la presente investigación está conformado por la profunda revisión sobre el proceso de significación en el cine, el rol del significado y los significantes como elementos fundamentales en la comprensión del lenguaje cinematográfico, así como la identificación de la cultura del receptor como contexto determinante en el establecimiento del mencionado proceso.

Al mismo tiempo, ofrece un modelo de ficha que presenta las características o símbolos constantes que aparecen a lo largo de la historia de las unidades de análisis, a fin de poder visualizar semejanzas y diferencias en el planteamiento de cada film, con el propósito de identificar cual estrategia fue mejor utilizada y más efectiva en la significación de lo que el realizador quería representar.

En el mismo orden de ideas, se toma como antecedente la investigación

de García y Finol (2006), titulada “Semiótica del Cine: Un modelo

dialógico/simétrico/asimétrico para el análisis del texto/discurso fílmico”, cuyo

propósito general es presentar el funcionamiento dialógico del discurso

fílmico entre el autor cinematográfico y el público espectador destinatario, en

el análisis semiótico de la filmografía del cineasta venezolano Román Chalbaud.

La investigación a la que se hace referencia, es de tipo cualitativa de carácter documental, en la que se contrastaron diferentes teorías de autores de destacada trayectoria en el estudio de la semiótica y el discurso cinematográfico, tales como Umberto Eco, Yuri Lotman, Cristhian Metz y Santos Zunzunegui.

Con relación a la población a estudiar, fue de dieciséis largometrajes de la filmografía del director Román Chalbaud, realizadas hasta el año 2004, de las cuales se tomaron como muestra un total de ocho películas: Caín Adolescente; Cuento para Mayores; La Quema de Judas; Sagrado y Obsceno; El Pez que Fuma; El Rebaño de los Ángeles; La Oveja Negra y Pandemonium, la capital del infierno.

En lo que se refiere a las conclusiones obtenidas, los autores señalan que el modelo dialógico de comunicación que proponen, aporta a la construcción del lenguaje cinematográfico (texto), la formalización técnico- expresiva de la puesta en escena jerarquizada (sintaxis), identificando los argumentos (semántica), y la interacción comunicativa contextual (pragmática), en el marco de la semiósfera de la cultura.

Así mismo, señalan que uno de los diagramas presentados en el modelo,

explica el lenguaje cinematográfico desde el funcionamiento de los contextos

de referencia, donde convergen autor y espectador como intérpretes de una

realidad que obedece a un contexto del mundo real, bajo transfiguraciones artísticas en una actitud discursiva con el intérprete del film.

Finalmente, sostienen que en el discurso fílmico se crea de la dinámica entre director, espectador y narrativa, lo cual implica la discursividad. Por tanto, el director ordena la narración del film a partir de actores semióticos (personajes) que sugieren un sentido al espectador, al que se suman los sentidos que les son propios como resultado de la semiosis con sus contextos.

La investigación de García y Finol (2006) constituye un aporte para el presente estudio desde el punto de vista teórico, puesto que recurrió a la consulta y revisión documental para sustentar científicamente la investigación. Así mismo, el instrumento de recolección de datos implementado se considera altamente efectivo para sustraer la información de las unidades de análisis, que en el caso de la investigación de los autores antes mencionados al igual que en la presente, son producciones cinematográficas.

2. Bases Teóricas

Como se ha precisado con anterioridad el discurso cinematográfico ha

causado revuelo entre los diferentes autores que han estudiado el análisis

del discurso escrito, ya que el medio audiovisual es tan rico en elementos intervinientes, como complejo. Esta controversia en torno a fijar una estructura única del discurso fílmico ha estado debatida entre los estudiosos de la semiótica desde los años sesenta hasta la actualidad, por tal motivo, a continuación se presentan diferentes posturas que han contribuido en el entendimiento de la narrativa audiovisual.

2.1 Semiótica Comunicacional del Lenguaje Cinematográfico

El carácter hablante del hombre, así como su necesidad de comunicación, condujo al establecimiento de patrones y normas que consolidan esta cualidad en un lenguaje. Para establecer la formalidad del lenguaje surgieron ciencias como la lingüística, encargada de dar estructura a los códigos y de hacerlos entendibles en un contexto específico en el cual, gracias a esa estructura es posible no sólo usar y entender los códigos sino además combinarlos.

Posteriormente y con el surgimiento de nuevas artes, esa necesidad de ordenar, de buscar dar sentido, tuvo repercusión en todos los fenómenos emergentes. El cine no escapa a esta realidad y desde su surgimiento y hasta su posicionamiento como un arte, se persigue lograr ese esquema estructural desde la semiótica.

En sus inicios, la semiótica fílmica tal como lo señala Paz (2001),

comienza como una semiótica aplicada a los procesos de significación del

cine y de los textos cinematográficos, esto consistía básicamente en adaptarle teorías semióticas fundamentalmente lingüísticas, a partir de las cuales los filósofos de la semiótica para el momento, comenzaron un debate sobre la naturaleza sígnica del cine y sobre su constitución o no como un lenguaje.

Afirmando o desmitificando posturas emergen nuevas teorías, y géneros cinematográficos como comprobación o apoyo a estas teorías. Una de las polémicas más significativa en la historia del lenguaje cinematográfico está relacionada a la narratividad o narrativa cinematográfica y sobre si es posible que el lenguaje del cine pueda prescindir de ella.

Como consecuencia de esta disputa, merece la pena definir que la narrativa, según el trabajo de Requena (2006), es un concepto que se extiende a todas las obras que describen un hecho y constituye el proceso de contar una historia (una sucesión de hechos), por medio del lenguaje, ya sea oral, escrito o icónico.

Otra de las definiciones sobre la narratología cinematográfica es la de Casetti (2005), basada en los planteamientos de Albert Laffay, quien expresa que la definición del cine como lenguaje está relacionada con una historia que articula las imágenes y sonidos, para ofrecer una representación de la realidad que sólo puede trasmitirse bajo la presencia necesaria y constante de la dimensión narrativa.

En este sentido, el mencionado autor señala que el cine encuentra una de

sus más profundas bases en la historia y que si esto sucede es porque la

narración satisface el hecho de contar esa historia, para lo cual propone primeramente hacer entendible la realidad que se va a presentar en pantalla, evidenciando al espectador los componentes, las relaciones y las funciones específicas de esa realidad. Seguidamente, sugiere que al presentarse al espectador sólo un encuadre de la realidad, es necesario darle una estructura, un principio y un final organizado, a fin que el espectador comprenda la realidad representada.

Finalmente, el hilo narrativo en el cine debe estudiarse con suma atención, ya que todos los elementos que aparecen en pantalla deben significar un hecho concreto que contribuya al argumento de la historia que se está presentando. Esta lógica necesaria para darle sentido al cine, es lo que el autor llama la necesidad de configurar un discurso y en resumen es lo que hace de este arte un lenguaje.

En relación con el sentido narrativo en el cine, han surgido diferentes tipos de cine entre los cuales se encuentran el cine realista y el cine de improvisación que además de intentar deslastrar el cine de la ficción, busca despojar a la imagen y a la estructura cinematográfica del relato y de todos los elementos que elaboren un discurso en el infructuoso intento de mostrar a través del cine una realidad natural.

En relación a los tipos de cine antes mencionados, Requena (2006)

sostiene que si el cine se considera verdaderamente un arte, debe

someterse a la representación y por tanto a ficcionalidad, subordinando los

términos de verdad y realidad a esta ficción, lo cual no implica una anulación

de la veracidad, sino su incorporación a un mundo representacional que posee leyes que le son propias.

Así mismo, sostiene que es imprescindible que esas corrientes cinematográficas (realista y de improvisación), aún cuando dejan de lado los recursos artísticos para apegarse a la veracidad de los hechos, no rompen la idea de la narratividad, ya que como afirma Metz (2002, citado por Requena, 2006), el film es un hecho fabricado, por tanto apela al relato que alguien quiere contar.

Dentro de las tipologías de cine que la autora estudia se observan corrientes de pensamiento divergentes, a partir de las que surgen los llamados cine del plano y cine de secuencia, en donde el primer tipo de cine no es más que un intento de anular la narratividad del cine, al eliminar recursos técnicos como el montaje y por ende la continuidad y ritmo del discurso, en completa contraposición al cine secuencia.

Igualmente, nace el cine poético que intenta ingresar al cine los géneros de la literatura, los cuales son una mirada subjetiva cuyas manifestaciones lógico-lingüísticas no son aplicables al cine al no ser este una lengua, disputa en la que emergen el cine de temas (poético) y el cine de argumento (narrativo), uno en oposición del otro, pero que indiscutiblemente aún cuando el cine poético no lo persigue, cuentan una historia.

En definitiva, como lo apunta la autora, ninguna de las propuestas

cinematográficas consigue anular la narratividad fílmica, sin embargo si dejan

en claro la intensión de desvincular la narración cinematográfica de la

literaria. Por esta razón, en el estudio del lenguaje del cine, actualmente se apunta hacia una semiótica cinematográfica que integre los distintos campos discursivos en el análisis cinematográfico.

El motivo del escepticismo sobre la ratificación y aprobación colectiva de la existencia de un lenguaje cinematográfico radica en la naturaleza heterogénea del cine, arte que se constituye de recursos plásticos, visuales, técnicos y lingüísticos que complejizan su definición, sin embargo, esta confluencia de recursos enriquece su discurso y lo posiciona como una de las artes con mayor efectividad e impacto en la narración de historias.

Dentro del estudio del lenguaje cinematográfico, Martín (2002) establece una relación entre lo real y lo filmado diciendo que la expresión del cine resulta de la ambigüedad entre lo real objetivo y su imagen fílmica, la cual determina en gran parte la relación entre el espectador con la película, relación que va desde la percepción de lo representado, hasta la intuitiva o intelectual de los elementos signicos del lenguaje.

Por otra parte, los estudios semiológicos del arte van a proporcionar un material de gran valor a la semiología del cine, las investigaciones sobre la imagen pictórica o fotográfica esclarecen los problemas de la imagen fílmica.

Para la semiología, tal como lo señala López (2002), la obra de arte es un

mensaje que sirve de intermediario entre su autor y un número

indeterminado de receptores, un texto compuesto por signos a los que cada

receptor puede atribuirle un significado propio.

La necesidad de un lenguaje cinematográfico no se manifestó desde el inicio del cine. En su primera etapa, la de los pioneros, era una reproducción mecánica de espectáculos y de puesta en escena teatral, no era necesaria la elaboración de unos códigos propios. Cuando a partir de una segunda etapa que se puede situar entre 1910 y 1915 el cine, al intentar reconquistar un público que estaba cansado de ver escenas de la realidad sacadas de contexto y reproducidas sobre la pantalla, afronta el reto de narrar historias, es entonces cuando necesita formalizar un lenguaje específico.

A esta etapa de planteamientos más primarios le sigue la del gran salto cualitativo que supone la utilización del montaje, importante aportación del cine soviético que supuso la conquista de un fenómeno esencial para la especificidad del lenguaje del cine, puesto que ya las escenas no tenían que ser grabadas en una secuencia consecutiva real sino grabadas en diferentes momentos que posteriormente podían ser montadas y dar la sensación de tiempo continuo.

2.1.1 Códigos

La imagen aislada no constituye por sí misma un lenguaje, pero forma

parte de él, ésta reflexión de Gómez (2001), plantea la importancia de las

representaciones visuales, ya que la imagen, además de poseer una

intención comunicativa, es un instrumento inherente de pensamiento en

donde las imágenes se integran al componente cultural y establece el lenguaje icónico.

Semiótica de la imagen, es un término referido al estudio de la intrínseca relación entre la expresión de la imagen y todos los estímulos visuales que se presentan al sujeto que constituyen un significante y el contenido que las esas imágenes representan para ese sujeto, es decir, el significado que le aportan, ya sean fijas o en movimiento.

El significante en su proceso de construcción o constitución, siendo la expresión visual de la imagen, posee un componente asociado lógicamente a lo que se ve, el cual, está cargado tal como lo señala Gómez (2001) de unidades plásticas como el color, la forma y la textura, manifestadas a través de trazos, manchas, brillo, contraste, líneas y puntos.

Por su parte, el significado es el contenido que transmite la imagen, el cual está relacionado con la función semiótica, referida a lo que Gómez (2001), presenta como signo icónico, entendido como la representación de un concepto a través de un ícono comprensible según el conocimiento y los argumentos culturales que maneje cada individuo.

Existen diferentes niveles de iconicidad que están determinados por la

cantidad de información que aportan al receptor. En este sentido, el

mencionado autor hace referencia a la clasificación icónica de Umberto Eco

quien divide estos signos en índices, íconos y símbolos. Así, los índices

serán aquellos signos que aluden a otro objeto, los íconos son aquellas

imágenes que guardan semejanza con el objeto que representan, son

cercanos al objeto real, finalmente los símbolos son signos que surgen de la dinámica y patrones culturales y comunicacionales.

Para conjugar el significante con el significado, se recurre a códigos visuales, los cuales se organizan para dar estructura a la información contenida en los signos y significar el contenido que se pretende. En la articulación de estos mensajes visuales se emplean recursos gramáticos, simbólicos y retóricos.

En el estudio de los códigos diferentes autores han realizado propuestas para su clasificación, Gómez (2001) presenta diferentes propuestas, una de ellas establece una diferenciación entre códigos duros, que serían aquellos que tienen un sólo significado, podría decirse que son códigos universales y los códigos blandos cuya interpretación es más flexible y pueden tener diferentes significados según cambie la idiosincrasia del grupo cultural.

Otra de las clasificaciones plantadas por el autor corresponde a la división en códigos perceptivos que son los que atraen al receptor, ya que apelan a sus conocimientos, gustos y en general a sus pautas socioculturales y los códigos gráficos que son aquellas imágenes materiales que intentan reflejar o asemejarse a las imágenes que se crean en el imaginario del receptor, con la finalidad de motivarlo hacia la repuesta deseada.

Siguiendo con los planteamientos presentados por el autor, los códigos

también pueden clasificarse según su forma de interpretación, algunos

establecidos por normas específicas, como es el caso de las señales de

tránsito, peligro, entre otras. Los códigos de interpretación restringida, son

aquellos que requieren de un conocimiento particular para su comprensión, un ejemplo de ello serían las particularidades de algún arte durante un periodo específico: bizantino, barroco o rococó. Por su parte los códigos de interpretación libre son aquellas imágenes que pueden tener más de un significado, es el caso de las obras abstractas, en las que la interpretación es completamente subjetiva.

Tomando en cuenta los parámetros compositivos de la imagen, Gómez (2001) plantea una clasificación de los códigos visuales, siguiendo criterios semiológicos y su elaboración figurativa, dividiéndolos en: Espaciales, referidos a la ubicación-posición; Fáticos, encargados de significar proximidad; Focalizadores, utilizados para enfatizar puntos de vista;

Morfológicos, los cuales indican el uso de las formas; Semánticos, relacionados con el significado de las imágenes; Sintácticos, usados para dar estructura al contenido; Simbólicos, que identifican el valor connotativo de las imágenes; Esteriotipados, los cuales fijan criterios.

Los códigos Asociativos, agrupan los íconos en una perspectiva determinada; Narrativos, definen la secuencialidad de las imágenes;

Descriptivos, encargados de describir las escenas; Heurísticos, sirven para conocer la capacidad creativa de la imagen en un conjunto; Cromáticos, referidos al color; Escenográficos, utilizados para conocer los recursos de la puesta en escena; Expresivos, pronuncian la carga emotiva de las imágenes;

y los Estilísticos, enmarcan la imagen en una estética definida.

Seguidamente, se puede decir que una de las definiciones de códigos cinematográficos clásica es la presentada por Baiz (1997), en la cual reflexiona sobre las teorías de Umberto Eco quien concluye que los códigos son los sistemas de significación que componen el lenguaje cinematográfico, los cuales son de tipo verbal (vocablos) y no verbal (imágenes). Estos vocablos, también llamados códigos lingüísticos complejizan el análisis del film, tornándose en ocasiones ambiguo. En apoyo a esta afirmación, Lotman (1979) sostiene que el cine es la síntesis de dos narrativas: figurativa y verbal, lo cual supone la conjugación de dos sistemas semióticos básicamente distintos pero al mismo tiempo complementarios.

El lenguaje cinematográfico es una variedad del lenguaje como fenómeno social, este planteamiento de Ferdinand de Saussure, evidencia que la comprensión y análisis de los códigos, parte de los conocimientos de la lingüística y del sistema de semejanzas, diferencias y combinaciones que se establece para identificar la estructura del lenguaje, en él cada imagen está compuesta por códigos, es decir, aporta información y significado, el cual puede tener un carácter doble, primero la relación referencial entre las imágenes de la pantalla y los objetos que representan, y luego una relación semiótica entre las imágenes mostradas y lo que significan para el receptor.

Como consecuencia del estudio de los códigos, Casetti y di Chio

(2007) establecen una diferenciación entre códigos cinematográficos,

definiéndolos como parte típica e integrante del lenguaje cinematográfico,

mientras que los códigos fílmicos aunque dotados de un rol determinante, no

están de hecho relacionados con el cine como tal, por lo que pueden manifestarse también en su exterior, son códigos que se consideran parte de una realidad cinematográfica sólo en cuanto están presentes en una película.

Estos autores presentan una tipificación precisa que abarca y da sentido completo al análisis semiótico del lenguaje cinematográfico, objetivo principal de esta investigación, razón por la cual fue tomada como estructura guía.

2.1.1.1 Códigos Tecnológicos

Como se ha planteado con anterioridad, la clasificación de los diferentes tipos de códigos cinematográficos y fílmicos varía según la visión de cada autor. La tipología presentada por Requena (2006), divide estos códigos en el estudio y elección de la película sobre la cual se filmará, especificando su soporte, del que debe conocerse su sensibilidad y formato, el deslizamiento en la cámara o en el proyector, del que es importante identificar los fotogramas por segundo y la dirección de la marcha y finalmente la pantalla, de la cual debe destacarse la luminosidad y su amplitud.

De igual manera, Casetti y di Chio (2007) sostienen que el cine posee

algunos rasgos que lo caracterizan como una reproducción meramente

mecánica, pero que al mismo tiempo lo posicionan como un medio de

expresión, estos códigos denominados tecnológicos, determinan como se

captará y posteriormente trasmitirá la producción cinematográfica.

Aunado a esto, el cine como medio mecánico realiza una descomposición física del mensaje debido a que el proceso se inicia con el reconocimiento de la película, la cual registra las luces, sombras, sonidos y colores que se recompondrán y proyectarán en las imágenes. Tomando estos planteamientos en consideración los autores ubican los códigos tecnológicos como datos pertenecientes a la dimensión lingüística del mensaje.

Soporte

Como inició al estudio de los códigos técnicos, los autores antes mencionados proponen como primer tema de estudio el soporte del film, entendido éste término en su acepción de canal trasmisor de un mensaje, en él se destaca la sensibilidad que captura en diferentes grados la luz, lo que significa un acabado nítido o granulado. Existe una estrecha relación entre el nivel de sensibilidad de la película (ASA/ISO) y el tiempo de exposición a la luz, esto se traduce como: a mayor sensibilidad de la película, se requiere menor tiempo de exposición y en consecuencia menor contraste en las imágenes.

Finalmente, dentro de los elementos que constituyen el soporte Casetti y

di Chio (2007) señalan el formato, que no es más que el tamaño de la

película, que varía entre 8, 16, 35 y 70 mm., entre otros, y que ofrecen

beneficios y limitaciones. Aquí, aplica una regla similar al caso de la

sensibilidad, a menor formato es necesaria mayor proximidad al objeto

filmado, se precisan movimientos de cámara lentos y el nivel de detalle es menor a la de formatos más utilizados (standards) como los 35 y 70 mm., sin embargo, esta proximidad al objeto se traduce en la proyección de una sensación de mayor empatía al espectador.

Deslizamiento

Como segunda característica en la estructura de códigos tecnológicos, destaca el deslizamiento que tiene el soporte en la cámara y así mismo en el proyector, esto está relacionado con la captura de las imágenes a través de la luz y la reposición del movimiento. Tal movimiento se debe a la cantidad de fotogramas (cuadros) en los que se pueden descomponer los fragmentos, los cuales con la velocidad con la que se suceden unos a otros, recomponen la acción completa.

De manera continua, Casetti y di Chio afirman que los códigos de

deslizamiento son los que determinan la cadencia de la película, la cual no

es más que la velocidad de recomposición de cada fotograma por segundo,

mecanismo importante en la reproducción de un film, pues de ésta depende

la credibilidad y aceptación de los movimientos de los personajes y todos los

objetos presentes en el encuadre. Durante la evolución del cine como arte se

innovó la cadencia de los filmes de 18 a 24 cuadros por segundo que se

mantiene en las producciones cinematográficas de la actualidad.

Finalmente, los códigos de deslizamiento también se refieren a la dirección de la marcha del film, esto quiere decir, que la dirección en la que se filma sobre la película debe ser la misma al momento de proyectarla para que la recomposición de las imágenes sea en la secuencia como fueron concebidas, de lo contrario de reproducirán imágenes invertidas. Algo similar a lo que sucede al dar reversa a una cinta grabada de televisión.

Pantalla

Dentro de las posibilidades y características de la pantalla, Casetti y di Chio (2007) establecen que se deben tener en cuenta alternativas referentes a la iluminación de la pantalla. La primera consideración es que la pantalla es una superficie reflectante o una superficie transparente , que rebota luz que venga directamente hacia ella y por su cualidad translúcida es atravesada por las imágenes prefilmadas.

De igual modo presentan la alternativa luminosidad, cualidad que varía de

una superficie de proyección a otra según el material sobre el cual se va a

proyectar y sus condiciones de absorción y rebote de luz, la cual permitirá

una mejor y más nítida reproducción de la imagen. Como tercera alternativa

de la pantalla señalan la amplitud, característica esta que se refiere a la

compresión (en las pantallas reducidas) de la imagen o al máximo

aprovechamiento de los componentes que conforman el film (grandes

espacios de proyección).

2.1.1.2 Códigos Visuales

Una definición de los códigos visuales es la planteada por Gómez (2001), la cual sostiene que visual es todo aquello que se que se presenta en pantalla, sea que forme parte de la narrativa de la historia, como parte del tratamiento técnico necesario para que esa narración cuente la historia que se pretende contar.

En la opinión de Desiato (1998), el mundo en general pertenece a la imagen audiovisual, ya que las imágenes que rodean a las sociedades son numerosas, diversificadas e intercambiables y producen en el sujeto una percepción e interpretación de la realidad desde las gramáticas propias de la imagen audiovisual. En tal sentido, los códigos visuales actúan como una suerte de dispositivos que permiten al hombre tener una visión de si mismo, a partir de la cual se establecen relaciones entre lo que se ve y lo que significa lo que se ve.

Requena (2006) en su clasificación de los códigos visuales incluye los

códigos iconográficos y los define como los que regulan la construcción de

las figuras fuertemente convencionalizadas y con un significado fijo,

reconocible siempre de igual manera aún cuando cambie el contexto cultural

y los códigos estilísticos son los relacionados con la identidad y

reconocimiento de los objetos y caracteres cinematográficos propios del

estilo de un autor.

Códigos de Iconicidad

En consecuencia de la diversidad de las clasificaciones de los códigos cinematográficos que presentan los autores, se fijó como guía la categorización de Casetti y di Chio (2007) quienes establecen una clasificación de los códigos visuales en códigos de iconicidad, los cuales son característicos de los filmes, pero no son inherentes sólo al cine, encargados de regular la imagen y la correspondencia entre los rasgos icónicos y los rasgos semánticos de esta, los cuales radican en el ámbito más amplio de la cultura de los receptores que permiten nombrar y reconocer lo que se ve en la pantalla.

Los citados autores establecen que estos códigos pueden ser de denominación y reconocimiento icónico y de trascripción icónica que son aquellos que establecen correspondencia entre los rasgos icónicos y los rasgos semánticos de la lengua a través de los cuales el espectador identifica lo que ve y aquello que representa, es reconocer la identidad y el sentido propio de los objetos del film.

Seguidamente, definen los códigos de transcripción icónica como la

relación entre los elementos semánticos (ideas con sentido completo) y los

medios cuales con los que se restituye el objeto con sus características

propias; es conjugar formas, colores, texturas, entre otros, con la finalidad de

establecer una relación coherente entre lo que se muestra y la idea que se

quiere trasmitir. Dentro de esta categoría se identifican códigos de presentación, que se utilizan para el reconocimiento rápido de lo que se ve en la pantalla, en este sentido también atiende a la distorsión de la imagen que son aquellos efectos empleados para destacar y aportar mayor sensación con la imagen sin perder el sentido del objeto que se observa.

Así mismo, Casetti y di Chio (2007) presentan dentro de los códigos de iconicidad los que denominan códigos de composición icónica que son las relaciones entre los elementos en el interior de la imagen y regulan la construcción del espacio visual: la dislocación de los objetos, jerarquía de éstos, entre otras.

Una subdivisión de los códigos de de composición icónica son los códigos de la figuración, encargados de agrupar y disponer los elementos sobre la superficie de la película para dar identidad a un escenario específico con el propósito de que al presentar una misma estructura de objetos o similar el espectador pueda relacionarlos a un cierto personaje o situación.

De igual manera, los autores presentan los códigos de la plasticidad, que

se refieren a la capacidad de los componentes de la escena para destacarse

e imponerse sobre todo el conjunto de la imagen, es decir, se trata de la

supremacía entre la figura y el fondo, por lo cual se emplean estrategias de

realce en determinados objetos, como la ubicación central, la movilización, la

permanencia de ellos en el cuadro, la frecuencia de aparición; cuya

preponderancia convierte a estos objetos en figuras. El contraste entre las

figuras y fondos darán a la producción una cualidad plana (escasa oposición figura/fondo) o profunda (exaltación de la plasticidad de la imagen) .

Dentro de su clasificación de los códigos Casetti y di Chio (2007) identifican los códigos iconográficos, los cuales constituyen aquellos íconos consolidados en la cultura y que forman parte de constructos más complejos;

estos íconos codifican algunas condiciones de reconocimiento y establecen elementos con sentido completo pero que forman parte de un todo de dominio cultural.

Como culminación de esta clasificación de códigos de iconicidad, los autores apuntan los códigos estilísticos, los cuales consideran que son aquellos elementos que se encuentran en las producciones de un realizador, son características propias de su plasticidad, presentes en todos sus trabajos independientes de la trama del film.

Códigos de Composición Fotográfica

Desde la toma de conciencia de las posibilidades de la cámara y el

estudio de los códigos los autores han desarrollado clasificaciones para

poder analizarlos, una de ellas es la propuesta por Cassetti y di Chio (2007),

quienes destacan los códigos de Composición fotográfica, como aquellos

que regulan la imagen resulta nte de la reproducción mecánica. Son más

específicos al lenguaje cinematográfico que los códigos de iconicidad, por lo que juegan un rol fundamental las características propias de la cámara tales como: la perspectiva o profundidad de campo, el encuadre relacionado al formato sobre el cual se trabajará, el encuadre referido a los planos y grados de angulación, la iluminación y el blanco y negro y el color.

En primer lugar, los autores indican que la perspectiva del cine retoma el modelo de funcionamiento de la cámara oscura, heredando así los códigos de la perspectiva desde la invención de la fotografía, donde se organiza la imagen en la película alrededor de un punto central fijo. Esto trae como consecuencia que los objetos copiados en la película se desplieguen de un modo homogéneo en el campo visual, por lo que en ausencia de la tercera dimensión se establecen unas reglas de encuadre que aportan una perspectiva natural comparable a la real.

De igual forma los autores señalan, que la perspectiva constantemente ofrece líneas de fuga y una articulación fija de la profundidad de campo, esto traduce que aún cuando los objetos cambien de posición en el cuadro o sea el cuadro el que se mueva, las coordenadas permanecen iguales con lo que se logra una estabilidad de las estructuras visuales de referencia. Una vez establecidas estas estructuras el realizador puede introducir elementos que contraríen la perspectiva habitual.

Otro de los factores que se estudian dentro del análisis del film, son los

encuadres, que en la opinión de Martín (2002) constituyen el primer aspecto

de la participación creadora de la cámara, ya que se toma un fragmento de la

realidad natural para transformarla en realidad representada. Se trata del contenido de la imagen y de como el realizador desglosa y organiza cada objeto que presenta ante la cámara, que posteriormente proyectará idéntico en la pantalla. Afirma que la elección del material filmado es el estadio elemental del trabajo creador del cine.

En su clasificación de los códigos Casetti y di Chio (2007), estudian los encuadres desde dos características: el encuadre de los márgenes del cuadro, que no son más que los bordes del formato a cuyo interior se circunscribe lo filmado, un rectángulo de altura y longitud estándares: 1:1,33 para el formato clásico, 1:1,66 para el panorámico, 1:1,85 para el de vistavisión y 1:2,55 para el cinemascope.

Así mismo, los autores antes mencionados sostienen que filmar un objeto quiere decir destacarlo de su contesto y extraerlo del todo al que pertenece, lo que traduce en la representación de un extracto de la realidad que demanda la inferencia del resto. A esto que se confina al interior del cuadro se denomina espacio in y aquel contexto, que no se ve pero el espectador conoce gracias a los datos de lo representado en la pantalla, se llama espacio off.

La segunda característica de los encuadres planteada por los autores es

el encuadre de los modos de filmación, lo que significa darle un punto de

vista a lo que se filma (frontal, inclinado, posterior, cenital, cercano, lejano) y

desde qué punto hacérselo ver al espectador. La elección del punto de vista

lleva consigo un significado en la trama y en el respaldo del mensaje, por lo

que se deben tomar en consideración la escala de los campos y los planos, los grados de angulación y los grados de inclinación.

Los planos como parte fundamental del lenguaje cinematográfico, han sido comparados con las palabras del lenguaje escrito, debido a que el estudio semiótico del cine viene de la mano de la lingüística. Dmytryk (1995) siguiendo esta metáfora, indica que los planos son los enunciados, los párrafos y en algunos casos los capítulos que constituyen el cuerpo de cada uno de los filmes y que sin la dinámica que ellos establecen y la sensibilidad que trasmiten, no existiría estilo cinematográfico ni arte.

Seguidamente, el autor señala que los planos no tienen reglas establecidas, pero que sí existen en ellos axiomas, los cuales darán valor al plano en la medida en la que represente la mejor óptica para mostrar lo que el realizador quiere que el espectador vea, esa es su razón de ser desde el ámbito de la estética y de las necesidades dramáticas de la historia.

En su explicación, Dmytryk (1995) sostiene que el realizador, debe tener en cuenta donde debe finalizar un plano y donde debe surgir el siguiente, consciente de que los cortes de los planos que comunican un mensaje continuo, puedan ser efectuados sin causar distracción o sobresalto en el espectador.

En relación con la importancia del plano, muestra que su relevancia es el

aportar un punto de vista, generalmente del espectador, pero no desde una

perspectiva única y fija, sino que por el contrario libera a los actores y

espectadores de una posición rígida, permite una cierta interactividad del

receptor con los personajes y acompañarlos (según el tipo de plano) en la acción.

Dentro del estudio de los planos, Lotman (1979) afirma que el mundo del cine es una realidad segmentada (discontinua), en el que cada segmento (plano) goza de un nivel de autonomía, por lo que es posible realizar combinaciones a voluntad a diferencia de la realidad natural. Este fraccionamiento de la realidad en planos hace posible la conjunción con otros planos, de acuerdo a leyes de proximidad semántica, contradictorios, con sentido figurado y metafóricas.

De la misma manera, el autor advierte que el plano como unidad discreta tiene un doble sentido. Por una parte introduce la discontinuidad y la segmentación y por la otra, el sentido del espacio-tiempo cinematográfico.

Estos conceptos de tiempo y espacio, conviven en el film dentro del plano y son mutuamente intercambiables, así planos dispuestos sucesivamente pueden formar una cadena temporal, con lo que se crea una sintaxis y una lectura del film rigurosa, cuyo orden obedece a las leyes propias del lenguaje del cine.

Una de las definiciones de plano, técnicamente hablando, es la expuesta

por Martín (2002), quien señala que el nombre y la nomenclatura del plano

están determinados por la distancia entre la posición del objeto-sujeto y la

cercanía o lejanía de la cámara y la longitud focal o de campo del objetivo

empleado.

Otro aspecto que señala el autor, es el que se refiere a la elección de cada plano debe estar condicionada por la claridad necesaria para la representación efectiva del relato, debe haber una adecuación entre el tamaño del plano y su contenido material, mientras más amplio o cercano sea el plano será porque tenga menos cosas que mostrar, y su contenido dramático, el plano será más cercano cuanto más dramático sea su aporte o cuanto mayor sea su significado ideológico.

En referencia a la categorización, de escalas y planos presentada por Casetti y di Chio, toman como criterio clásico la cantidad de espacio representado y la distancia de los objetos filmados, esta trae como consecuencia la integridad de la acción y el grado de su reconocibilidad. Así, el campo larguísimo (C.L.L) es una visión que abarca el ambiente en su totalidad, por lo que los personajes y las posibles acciones que realicen se verán minimizados y en ocasiones parecer imperceptibles; en el campo largo (C.L), se muestra un ambiente con sentido completo en el cual los personajes y las acciones albergadas son reconocibles claramente ; el campo medio (C.M) es en el que la acción es el centro de atención mientras que el ambiente subvierte a trasfondo.

Seguidamente, los autores presenta n la total (TOT), la cual es una unidad

que se sitúa entre el campo medio y la figura entera para superponerse uno

frente a otro, en ella la acción esta filmada enteramente omitiendo el

ambiente; la figura entera (F.E), en la que el personaje aparece en cámara

en toda su longitud; el plano americano (P.A), presentación del personaje

desde las rodillas hasta la cabeza; la media figura (M.F), en ella el personaje se observa de la cintura a la cabeza; el primer plano (P.P), en el que se muestra el rostro y cuello del personaje; el primerísimo primer plano (P.P.P), el cual es un encuadre muy cercano que se centra en la boca y los ojos del personaje y el detalle (Det), que es el acercamiento a un objeto o parte de un todo.

En cuanto a los grados de angulación e inclinación, Casetti y di Chio (2007) siguen la clasificación tradicional, utilizada por todos los directores, analistas del film, que presentan en el primer grupo el encuadre frontal, el picado y el contra picado; y dentro del segundo grupo la inclinación normal, la oblicua y la vertical.

Con respecto a esta clasificación que parece un tanto restrictiva si se

toma en consideración los infinitos puntos de vista intermedios que se tienen en la realidad, es necesario realizar esta estratificación para establecer unas pautas de análisis que propongan un lenguaje común, ya que lo que significa una determinada inclinación y las cualidades que connotan en un personaje u objeto pueden atribuirle cualidades positivas o negativas, es decir, que la elección de un determinado encuadre, plano, ángulo y longitud de campo no afecta únicamente la narrativa del cine, sino que también define su forma y sus efecto.

Con relación a estos recursos expresivos de la cámara, se incluyen en las

producciones cinematográficas, tal como lo presentan Posada y Naime

(1997), escenas cuyo eje óptico no coincide con la línea del horizonte y en el

cine es frecuente encontrar angulaciones en picado, la cual es una inclinación hacia abajo que por lo general inferioriza o disminuye al objeto o personaje filmado. De forma opuesta se utiliza el contrapicado que magnifica aquello que se ubique frente a la cámara.

En el mismo orden de ideas, presentan el ángulo vuelo de pájaro y el ángulo vista de piso, los cuales proporcionan una óptica precisa de 90º de angulación hacia abajo y hacia arriba respectivamente, raramente utilizados y sólo bajo necesidades muy específicas del rodaje. Seguidamente precisan el ángulo holandés, el cual muestra un eje completamente vertical del personaje en cámara, recurso empleado para mostrar desequilibrio mental o alteración emocional de los personajes.

Otra característica fundamental dentro de los códigos de composición fotográfica es la iluminación, cuyas dos grandes posibilidades de iluminación son “hacer ver sin dejarse ver” y actuar como una “luz que no se limite sólo a iluminar, sino que también se muestre en cuanto luz” Casetti y di Chio (2007 p 80). El primer término se refiere a una iluminación neutra, que actúa para evidenciar los objetos del encuadre y aporta una visión realista de los mismos, mientras en el segundo término se habla de una iluminación intensa capaz de alterar la percepción de los objetos.

Entre ambos polos de la iluminación, existen grados con los que los

directores cinematográficos pueden construir diversos planos visuales, que

se ajus ten a las necesidades del mensaje que desean trasmitir. Como

ejemplos se puede atender a aquellas películas que palidecen la imagen

cuando se presentan flashbacks o se quiere significar una época pasada (iluminación ne utra) y en el caso contrario, aquellas películas que utilizan los efectos de contraluz para evidenciar la presencia de algún personaje u objeto sin que pueda ser detallado por el espectador (iluminación subrayada).

Otro de los recursos propios de la composición fotográfica es la elección de la película a color o en blanco y negro. Actualmente un alto porcentaje de las producciones cinematográficas están filmadas en película a color, puesto que la realidad esta llena de colores y la intención es representar esa realidad lo más natural posible .

Sin embargo, el color es un recurso que puede utilizarse como un código semiótico que enriquezca la narrativa del film, así en algunas producciones el uso del color sigue parámetros cromáticos en los que se toman en cuenta las emociones relacionadas a los diferentes colores, las tonalidades cálidas y frías, y hasta las ideologías que se han adosado a algún color en particular.

En el caso de la contribución del uso del color a la narratividad, este puede posicionar y hacer reconocible a un personaje, a una emoción, la fijación de un objeto importante para la historia y hasta la diferenciación de la realidad y los sueños con el simple cambio del color al blanco y negro.

El uso del color, es una de las claves principales en la opinión de Gómez

(2001) quien sostiene que el uso del color representa una serie de

percepciones psicológicas en el espectador, es decir, la imagen a través del

color sugiere diferentes estados de ánimo, refleja una serie de cualidades

que lo convierten en un recurso significativo para el desarrollo plástico de los elementos que componen la escena.

Tal como lo refiere el mencionado autor, los colores se agrupan en colores cálidos y fríos, donde los primeros representan fuerza y vitalidad, los segundos representan misterio e incluso pueden llegar a identificar el grado de definición de una imagen. Sostiene que la combinación cromática a base de diferentes tonos de un mismo color o sus afines se llama armonía y trasmite sensación de calma, mientras que las combinaciones cromáticas denominadas contrate trasmiten un mensaje más agresivo.

En relación al uso de color como recurso, Gómez (2001) indica que se puede lograr sensibilizar una composición e incluso representar grados de jerarquía al oponer en una combinación cromática un elemento de composición cromática contrastante, es decir, aportará peso visual a ese elemento y apuntará las líneas de lectura hacia él.

Movilidad

Resulta pertinente señalar que el arte cinematográfico comparte rasgos y

códigos con otras artes. Una de las características que distinguen al cine de

cualquier otro lenguaje de imágenes es la movilidad, Martín (2002) establece

que una vez que se han definido detalladamente las características de la

imagen y su protagonismo en el discurso del cine, es necesario ahondar en

la función creadora de la cámara, como parte de la estructura del lenguaje

cinematográfico y su aporte al sentido real del cine, que le ha dado tanta trascendencia y magnitud a este arte.

Con respecto a lo anteriormente planteado, el autor indica que la función creadora de la cámara adquiere prevalencia dada su liberación de un eje único inmóvil, lo que abrió paso al surgimiento del cine como un arte y a la inclusión progresiva de movimientos de cámara, cambios de plano y el montaje.

A manera de contextualizar, se entiende que la inmovilidad de la cámara en el cine correspondía a la manera o al punto de vista como eran mostradas y tomadas las imágenes en las artes antecesoras al cine, tal es el caso de las obras de teatro en las que los espectadores tienen una óptica unidireccional, desde su asiento a la tarima y en el caso de la fotografía la cámara necesitaba una estabilidad sostenida para lograr la nitidez de la imagen.

Descubierta la gran diferencia en el resultado del mensaje con el sólo hecho del desplazamiento de la cámara, la filmación de imágenes se transformó en móvil y dinámica similar al ojo humano. A partir de la utilización del movimiento como recurso fílmico “la cámara es una criatura movible, activa, un personaje del drama” Martín (2002 p. 37), a través de la cual el director puede incorporar diferentes puntos de vista y trasmitirlos con la misma energía que los vive al espectador.

En este sentido, se aleja la pasividad de la cámara y se asume como un

personaje o como la sustitución de éste, con la utilización de la cámara

subjetiva. Así mismo, el uso de las diferentes angulaciones que permiten al espectador mirar lo que se supone que el personaje observa y establecer una identificación directa con las emociones que siente.

Desde el punto de vista de la expresión cinematográfica, presentados por Martín (2002) los tipos de movimientos de cámara se emplean con la intención de: acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento, creación de movimiento ilusorio en un objeto estático, descripción de un espacio o de una acción con un contenido material o dramático único y unívoco, definición de relaciones espaciales entre dos elementos de la acción, relieve dramático de un personaje o de un objeto, expresión subjetiva de la visión de un personaje en movimiento, expresión de la tensión mental de un personaje.

Así mismo, el autor señala que los tres primeros movimientos desempeñan funciones meramente descriptivas, pues sólo cumplen un destino demostrativo. En el caso del acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento y en la creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático, la sensación de movimiento es puramente virtual y en lo referente a la descripción de un espacio o acción con un contenido dramático único, el movimiento es susceptible de ser sustituido por planos separados.

Estos tipos de movimiento antes mencionados junto a la definición de las

relaciones espaciales entre dos elementos de la acción, cumplen una función

dramática, es decir el movimiento mismo tiene un significado en calidad de

tal y tiende a expresar un elemento material o psicológico llamado a

desempeñar una función decisiva en el desarrollo de la acción. Junto a las funciones descriptivas y dramáticas el autor identifica una tercera función rítmica que buscan causar una penetración del mensaje en el espectador mediante su encantamiento en las técnicas de movimiento propias del cine que han fascinado a los espectadores desde su invención.

De acuerdo a lo anteriormente señalado, Martín (2002) indica que uno de los movimientos de cámara que ha tenido gran auge entre los directores cinematográficos es el travelling, puesto que ofrece grandes posibilidades narrativas a la historia. En este sentido, identifica el travelling vertical, travelling lateral, travelling hacia atrás y el travelling hacia adelante.

Atendiendo a estas consideraciones, Casetti y di Chio (2007) señalan que la movilidad en el cine se compone del movimiento en la imagen y el movimiento de la imagen, es decir, el cine reproduce el movimiento ya sea porque registra aquello que se mueve o bien moviendo el aparato de registro, lo que se llama movimiento de lo profílmico y movimiento de cámara respectivamente.

Durante la visualización de alguna producción cinematográfica, es posible

que el espectador no diferencie si son los objetos que se mueven o es la

cámara, pero estas posibilidades de movilidad generan aportes a la narrativa

que si son percibidas. Es por esto que una cámara fija representa una mirada

ecuánime, absoluta; mientras una cámara móvil da la sensación de

participación, cercanía y evoca esa subjetividad, la cual es una característica

humana por excelencia.

Existe una clasificación más o menos estandarizada de movimientos de cámara, la estructura presentada por Casetti y di Chio (2007) es la siguiente:

panorámica, en la que la cámara se mueve sobre su propio eje, ya sea en sentido vertical (panorámica vertical), horizontal (panorámica horizontal) u oblicuo (panorámica oblicua); travelling, en la que la cámara se desliza sobre un carrito fluidamente a través de unas vías o se desplaza en el plató en una grúa (dolly). En algunos casos se requiere alcanzar mayor velocidad en desplazamiento de la cámara y se realiza en un automóvil (camera-car) y cuando la cámara se desplaza desde el movimiento del operador (travelling a mano y steady-cam).

2.1.1.3 Códigos Gráficos

Los códigos gráficos son aquellos que implican un dominio de las

reglas de una lengua escrita y de las reglas de la narración. Estas

referencias verbales, tal como lo plantea Lotman (1979) no se ve desplazada

al surgir el cine sonoro, ya que, igualmente se debe recurrir a los grafemas

para presentar el nombre de la película, los nombres del elenco y los

diálogos, aún cuando están articulados en fonemas, con frecuencia, el

discurso se apoya en la lengua escrita, bien sea por necesidad de subtitular

en otro idioma, como recurso para expresar diálogos internos de los

personajes o para indicar cambios de escenarios (temporales, geográficos).

En conclusión, es innegable la presencia de los códigos gráficos en el cine, encargados describir, apoyar y darle ritmo al filme, con el propósito de calar de manera lógica y asertiva en los discursos sociales. Constituyen una relación diacrónica entre la representación y la realidad que se articula en un discurso textual y extratextual que permite al receptor mirar y con ello leer lo que ve.

Igualmente, Casetti y di Chio (2007) puntualizan que los códigos gráficos son lo que regulan la materia de expresión fílmica, que van a constituir conjuntamente con la imagen en movimiento, el componente visual del cine, es decir, todos los géneros de escritura que están presentes en el film, los cuales están subdivididos en didascálicos, subtítulos, títulos y texto.

Para definir los diferentes tipos que componen los códigos gráficos, se continuó la clasificación de los autores antes mencionados, en tanto los códigos didascálicos son aquellos encargados de integrar todos los objetos

que conforman la imagen, los cuales no están presentes en todos los filmes, ya que pueden ser reemplazados por trascripciones icónicas y lingüísticas;

los subtítulos se ubican sobreimpresos en la imagen, utilizados generalmente para traducir una película; los títulos, son aquellos indicios gráficos presentes al principio y al final del film, los cuales aportan información referente a la producción, la realización, los personajes e incluso en los casos en los que se utiliza la palabra FIN;

Finalmente, dentro de los códigos gráficos se encuentra el texto, que es

lo pertenece a la realidad y que en el film se reproducen fotografiándolos,

dan una referencia verdadera de aquello que se ve. Estos códigos pueden ser diegéticos (que pertenecen a la historia film) o no diegéticos (concernientes a la realidad de la vida pero no a la de la historia).

En los grafemas que componen estos códigos y en lo que transmiten, actúan otras características como el tamaño de la fuente, el estilo de la tipografía, la posibilidad de animarlos, lo que implica una conjunción entre códigos de la lengua, de la escritura y narrativos que pueden transformar el texto en un complejo elemento de significación.

2.1.1.4 Códigos Sonoros

Tal como su nombre lo indica, los códigos sonoros son aquellos que tienen la capacidad de sonar y ser audibles, es decir que tienen valor fónico.

En este sentido, Requena (2006) suscribe estos códigos a la voz, los sonidos, los ruidos, la música y las características de estos: el volumen, altura, ritmo, color, timbre.

La autora identifica que los códigos sonoros establecen una relación entre

lo que suena y lo visual, establece una relación directa entre el sentido del

oído y de la vista y los estímulos que cada una percibe apoya o enturbia la

narratividad del film, este vínculo dinámico que puede ser diegético o no

diegético, según sea la procedencia de las voces de los personajes que

narran la acción tanto en la escena voz en IN o fuera de ella voz en OFF.

Dentro de estos códigos también se encuentran los idiomas, la correspondencia gesto-sonido, el ruido y la música.

Un similar punto de vista es el presentado por Casetti y di Chio (2007), quienes precisan que la cualidad sonora en el cine no es netamente cinematográfica sino fílmica. Sin embargo, se pueden reconocer códigos que presiden la integración de lo sonoro y lo visual, regulando la procedencia del primero respecto a lo segundo.

En tal sentido, de acuerdo a su procedencia los sonidos cinematográficos, según la narración pueden ser diegéticos, si la fuente emisora se encuentra en el interior del encuadre, o no-diegéticos, en el caso de que la fuente de origen no pertenezca ni se relacione con el espacio de la historia representada. Los autores señalan además que en lo referente a la música, es posible agregar un nivel más como es el meta-diegético, que pertenece a la narración hecha por un narrador secundario.

En atención a esta clasificación, los códigos diegéticos, puede ser on-

screen u off-screen, dependiendo de la ubicación de la fuente (dentro o fuera

de los límites del encuadre). Así mismo, pueden ser de interior, si la fuente

corresponde a los pensamientos de un personaje, o de exterior, si representa

una realidad física concreta . Para los autores es importante señalar que los

sonidos pertenecientes a la categoría de lo no-diegético y diegético interior

son llamados sonidos over, ya que no provienen del espacio físico de la

trama.

Dentro de esta subclasificación de los sonidos, Casetti y di Chio (2007) establecen tres categorías: el sonido In que es el que corresponde a una fuente de sonido encuadrada (diegético-exterior-on/screen), el sonido Off, es decir un sonido que proviene desde fuera del enc uadre (diegético-exterior- off/screen) y el sonido Over que no pertenece al espacio físico de la trama (diegético-interior on u off-screen y el sonido no-diegético). Posterior a la ubicación de sonidos en estas categorías, es posible iniciar según los autores, el análisis de los tres elementos que componen los códigos sonoros de un film, las voces, los ruidos o efectos sonoros y la música.

En el caso del análisis de las voces, se refiere al estudio de la lengua del hablante, de esa parte reconocible de su identidad que establece y reafirma esa relación sonido-imagen que apoya la narrativa del film, lo cual incluye la identificación del idioma en el cual se comunican los personajes.

Como una de las cualidades de la voz, se encuentra La voz In

(proveniente de un hablante encuadrado), ya sea se origine de una toma

directa o de la postsincronización en estudio. Estos recursos mencionados,

tienen diferentes utilidades y efectos en el caso del montaje de sonido sobre

la imagen, el trabajo de detalle debe ser riguroso para que no se aprecien

desfases entre lo que se escucha y el movimiento que se ve, sin embargo,

esta asincronía entre movimiento y sonido en ocasiones es intencional, a fin

de aportar al personaje algún efecto. En cuanto a la toma directa como regla

general se establece una relación de asociación con lo verdadero y con

connotar una ubicación real de la fuente sonora con relación a la toma.

En segundo lugar, Casetti y di Chio (2007) diferencian en el estudio de la voz proveniente desde fuera del campo fílmico, la voz en Off, definida como aquella que procede de una fuente de sonido momentáneamente fuera del encuadre, pero que el espectador sabe que pertenece al contexto de la imagen que ve. Finalmente la voz Over, es la que no pertenece a la realidad del film, la utilización de este tipo de voces desempeña una función inductiva y de hilación que ayuda al espectador a comprender la narrativa que ve.

Atendiendo a la estructura de los códigos sonoros, los autores proponen el análisis de los ruidos, que incluye aquellos sonidos no articulados en una lengua que refieren acciones más naturales que hacen más creíble la realidad planteada, asimismo, se encuentran en este grupo los sonidos que pasan de una escena a otra con el propósito de reforzar la continuidad y los efectos de sonido que se emplean para generar una determinada atmósfera generalmente acompañada de diferentes intensidades de volumen para lograr el efecto.

Para continuar con la clasificación propuesta por los autores, se define la música , recurso presente generalmente en over acompañando la escena.

Resulta infrecuente visualizar la presencia de la fuente musical en el

encuadre (In) o escuchar una melodía que provenga de algún reproductor de

sonido perteneciente al ambiente del film (Off), además, es importante

señalar las relaciones semánticas que se establecen mediante los códigos

musicales y las psicológicas con la identificación de una determinada música

con un personaje.