CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
1. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
En este segmento se pretende sustentar las bases teóricas, mediante el estudio y análisis a diversos trabajos de investigación, realizados anteriormente en Venezuela y otras partes Mundo. Los cuales arrojan una documentación relacionada con el sistema de variables y el objeto de estudio próximo a tratarse.
Camargo, Carlos (2003) realizó una investigación titulada “Producción de un Cortometraje de Ficción sobre la leyenda del silbón del Estado Portuguesa”. Cuyo objetivo general fue producir un cortometraje de ficción sobre la leyenda del silbón, delimitada en el llano venezolano. Dicha investigación tuvo como fundamento la teorización de Bernstein (1997), Araujo (1989), Cambar (1999), Gutiérrez (1997), Baíz (1998), Acuña (1988), Delgado (1992), Bordwell (2003), Enciclopedia círculo de lectores (1998), Hernández (1991), Risquez (1986), Salkind (1997), Vanoye (1996). Para la cual se utilizó una metodología descriptiva, exploratoria, de campo, con un diseño no experimental. El estudio de la población estuvo conformado por tres (3) personas de la comunidad y tres (3) entes gubernamentales.
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Como técnica de recolección de datos se utilizó la entrevista con preguntas abiertas, arrojando como resultado que los habitantes del estado portuguesa conocen sobre la leyenda, tienen información de cómo ocurrieron los hechos de esos mitos. Por otro lado, se conoció que los entes gubernamentales no promueven la cultura del estado y no le dan un aporte significativo a la leyenda y a la cultura venezolana.
De modo que, el estudio de dicho trabajo ha permitido a la investigación identificar el valor que representa la cultura para el desarrollo de un pueblo.
Pudiéndose evidenciar además que cada espacio geográfico presenta sus historias, las cuales han perdurado en el tiempo y los recuerdos.
Por otro lado, el autor Marañón, Igor (2006), en su artículo titulado “Pensar la Historia desde el Cine” publicado en Entelequia: revista interdisciplinar, trata de aportar una mejor explicación de las significativas relaciones entre el cine y la historia. Al entenderse que el cine es un documento vivo para la investigación histórica, a la hora de analizar las sociedades que lo producen (desde diversos planos). Éste opúsculo comparte que hay sectores de la Historiografía que no consideran esta corriente como válida, puesto que tienden a prescindir que cualquier película es una producción social compleja, y como tal, tiene su historia en sí misma, que puede captar y reflejar la sociedad en la que se crea.
No obstante, Marañón (2006) hace referencia al cine de ficción, el cual otorga al historiador una idea del modo en el que se construye la memoria histórica de una sociedad, indicando a su vez que se debe siempre advertir
que, hay que distinguir al cine como un documento u material de análisis, y no como historia o trabajo científico acabado en sí misma, asumiendo que es un testimonio vivo de la sociedad que los historiadores tienen como responsabilidad valorarlo, entenderlo y estudiarlo.
Bajo estas perspectivas, es oportuno referir que el citado trabajo ha abierto un conocimiento más explicito de lo que conlleva la explicación de que la Historia pudiera estudiarse a través del Cine, visualizándose desde la perspectiva de Marañón (2006) donde se expone al Cine como un material de análisis el cual, sirve como testimonio vivo de una sociedad.
De acuerdo a ésta misma exploración surge otro artículo de nombre “Cine y Memoria” publicado por el mismo autor Marañón en el año (2008) para Entelequia: revista interdisciplinar. El cual trata de poner en relieve, aún desde la ficción, una manera de entender el pasado a través del presente, con el fin de poner en marcha a la memoria.
En su destacado estudio trata de analizar cinco (5) filmes relacionados con el fenómeno del nazismo, y cómo éste se presenta en la conciencia europea, reiterándose su opinión de considerar el cine como un transmisor ideológico el cual, lleva a reflexionar sobre unos acontecimientos que marcaron la historia de Europa y que, aún siguen siendo fuente de controversias y discusiones permanentes. A su vez, trata de establecer como el cine se pone al servicio de la reflexión, de la historia y la sociedad a la que está dirigido.
Si nos referimos directamente al objeto de estudio de la presente investigación, se podría manejar la misma concepción, ya que dicho trabajo
tratará de establecer una reflexión en cuanto a la historia que se comenta, generando un debido aprendizaje a través del cine.
En relación a ello, es preciso aludir al trabajo de Valle, José (2007), denominado “Cine e Historia sobre la utilización de los DSV en la enseñanza de la disciplina histórica”. Expuesto en el Congreso Internacional de Lengua, Literatura y Cultura Española, celebrado en Valencia- España, en 2007.
Estudio que tuvo como propósito trazar una línea discursiva que actuará de puente entre dos posturas surgidas. La primera, la de que el cine es fuente que permite una Historia distinta y mejor; otra, la segunda, la de que al cine no se le puede conceder el status de fuente histórica, de materia prima para el historiador.
En dicha investigación, se intenta analizar las potencialidades y posibles utilizaciones del cine por parte de los historiadores en el desarrollo de su trabajo. El estudio realizado por Valle (2007), aporta un conocimiento sobre lo que corresponde la relación existente entre el Cine y la Historia, indagando el significado de la utilización de estas dos ramas en los actuales momentos como producto cultural, la fuerza y el sentido que es capaz de desplegar en el proceso de comprensión de los hechos y fenómenos que se presentan en las distintas sociedades. En este sentido haber citado este trabajo ha servido de fundamento para comprender el manejo que puede otorgársele a la historia mediante una perspectiva fílmica.
De igual forma cabe mencionar, la publicación propiedad de Hueso, Ángel (2009), titulada “Imágenes Femeninas Históricas en el Cine del Franquismo.
Las adaptaciones cinematográficas y sus antecedentes literarios y teatrales”.
Artículo publicado en el Foro Hispánico: revista hispánica de Flandes y Holanda. Dicho trabajo se encuentra basado en ciertos personajes históricos femeninos, de forma que subyacen algunas claves ideológicas del régimen en la concepción del rol de la mujer, tanto dentro de la familia como de un ámbito social más amplio y su participación en los acontecimientos que se viven en diferentes momentos del pasado de España.
Por otra parte, también se recurre a la referencia literaria de determinados autores cuyas obras literarias, novelescas y teatrales, sirven de punto de partida para los filmes, a los que se une la contribución de algunos de estos literatos en la estructuración de los guiones previos a los rodajes, generando de ésta manera un determinado interés a la presente investigación, la cual se encuentra estrechamente relacionada en cuanto al estudio de un personaje feminista con alta participación en acontecimientos históricos, en éste caso la época independentista de Venezuela.
Sin embargo, es preciso tomar como base de estudio, la investigación realizada por Arandia, Aura (2010), titulada “Producción de un cortometraje de ficción sobre la calidad de vida de una persona en estado terminal de cáncer”. Validado por la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE). El cual tuvo como objetivo general determinar las condiciones de vida en pacientes enfermos de Cáncer. Basado en los aportes teóricos de Fernández y Martínez (1994), Bohórquez, (20/02/2010), Fernández (1998), Schwartzmann (2003) y la Organización Mundial de la Salud (s/f).
El trabajo según su propósito se cataloga de tipo descriptivo, de campo, con un diseño no experimental. La población de estudio catalogada como finita, se conformó por tres (3) profesionales en el área audiovisual, tres (3) oncólogos, tres (3) psicólogos especialistas en el área de oncología, tres (3) familiares de una persona con cáncer, y tres (3) pacientes en etapa terminal.
Como técnica de uso para la recolección de datos se manejó la observación por encuesta, específicamente bajo la modalidad de entrevista.
El instrumento se ordenó aplicando entrevistas dirigidas a los profesionales en el área audiovisual, oncólogos, psicólogos en el área de oncología, familiares de una persona en estado terminal de cáncer y enfermos terminales de cáncer.
El análisis de los resultados obtenidos concluyó que, la calidad de vida se ve condicionada con la aparición de la enfermedad, obstaculizando las actividades que la persona realizaba con normalidad. La depresión es uno de los síntomas más comunes en el transcurso del cáncer, por lo que la familia constituye el soporte necesario para que el individuo acepte su enfermedad de manera positiva. Con la realización de ésta producción se logró exponer todas las situaciones que una persona en estado terminal vive.
La investigación realizada por Arandia (2010), se perfila como un relevante diagnóstico en cuanto a los diversos problemas, tanto físicos como psicológicos que se enfrenta una persona enferma de cáncer en etapa terminal. Dicho trabajo, se sustentó bajo la realización de un cortometraje de ficción, el cual manejaba dicha situación de manera explicativa, otorgando un
sentido amplio de la problemática existente. En este sentido haber citado éste trabajo, ha servido para contextualizar el impacto que genera la utilización de recursos audiovisuales para el manejo de situaciones que convergen de una atención e interés social.
De igual forma, es oportuno hacer referencia al trabajo presentado por Marín, Miguel (2011) titulado “Producción de un Cortometraje de Ficción sobre la Insuficiencia Renal Crónica en pacientes del estado Zulia”. Dicho trabajo fue culminado en la Universidad Rafael Belloso Chacín, teniendo como estudio la investigación de los problemas de insuficiencia renal persistentes en personas del estado Zulia. Sustentada por los postulados de Bordwell (2003), Field (1995), Brenner, Oarkson y Magee (2010), Avendaño (2003) y otros.
La investigación de Marín (2011) se califica de tipo descriptiva con modalidad de campo, estandarizada con un modelo no experimental, descriptivo transaccional. La población estuvo representada por dos (2) expertos en cine y uno (1) en medicina. La técnica utilizada para la recolección de datos fue la de observación por encuesta. Cómo instrumentos se aplicaron entrevistas para cada categoría de expertos, conformada por Diez (10) ítems para los expertos en la rama cinematográfica y cuatro (4) para los expertos en el área de la medicina.
Los resultados de las preguntas hechas a los profesionales del cine arrojaron que, en cuanto a la estructura narrativa, debe estar bien definido en argumento e historia las razones y causas por las cuales, las personas
padecen de insuficiencia renal crónica, mostrando a su vez las consecuencias de tal enfermedad, con motivo de educar a las personas logrando de esta manera una buena historia, con una trama interesante acorde al tiempo y al espacio. Dicha producción para llevarse a cabo, constó de tres (3) etapas para su realización: la pre-producción, producción y postproducción.
El análisis del trabajo citado otorga un aporte importante a la presente investigación, en la cual se diseñará también un modelo de estructura narrativa sustentada por un buen argumento, que permitirá establecer un interés y una enseñanza en la sociedad colectiva.
2. BASES TEÓRICAS
El presente estudio tiene su fundamentación teórica en los diferentes autores de quienes se ha recopilado y analizado diversas opiniones en función de sus conocimientos e investigaciones en ésta área. Se presenta a continuación el referente teórico del diseño de un cortometraje de ficción sobre la historia de una figura emblemática de nombre, Ana María Campos.
2.1. ESTÉTICA DE LA IMAGEN EN EL CINE
El autor Rohmer (Citado en Pulecio 1999, p.174) señala, “Entendemos en la caracterización del espacio, lo que la imagen implica, pues es en ésta donde ese espacio es representado”. Identificando que en el cine existen tres (3) clases de espacios, denominados como:
(a) Espacio pictórico. Es la imagen cinematográfica proyectada sobre la pantalla, por móvil y fugitiva que ella sea, se percibe y se aprecia como una representación, más o menos fiel, de la realidad del mundo exterior. Tiene un valor plástico, figurativo, estético. Es una representación de la realidad.
(b) Espacio arquitectónico. Está conformado por las partes del mundo que en sí mismo, son naturales o fabricadas y al ser proyectadas sobre la pantalla, con mayor o menor fidelidad, están provistas de una realidad objetiva, siendo por ello objeto de un juicio estético.
(c) Espacio cinematográfico. No es otro que el espacio filmado, aquel del cual el espectador tiene la ilusión de conocer. Se trata de un espacio virtual, reconstruido en la mente del espectador con el concurso de los elementos fragmentarios del film. Tiene un valor expresivo y lingüístico. No es un espacio real, es intelectual y mental. Se crea por medio del montaje.
Sobre este asunto Ráfols y Colomer (2003, p. 22) mencionan que, la estética es una experiencia ligada a toda obra audiovisual. La organización de los colores y las imágenes en la superficie de la pantalla, en un determinado orden que varía a lo largo del tiempo y que están unidos a unos sonidos, es lo que otorga el significado estético. Partiendo de la idea que la contemplación de la forma es un elemento necesario y esencial de la experiencia estética.
Ambos señalan a su vez que dicho aspecto estético, tiene una capacidad de penetración emocional y seducción verdaderamente notable; actúa atrapando los sentidos con una especie de halo mágico capaz de concentrar
la atención del espectador. Además, cuando se une la capacidad estética de lo visual, especialmente del color, y la capacidad estética del sonido, especialmente de la música, pueden llegar a desarrollar un poder de atracción sumamente efectivo.
Para Chateau (2009. p.164) el filme es una organización de signos que participan de un medio definido pero semióticamente complejo, en tanto asocia varias materias de expresión; algunas combinaciones de esos signos o su conjunto pueden ser recibidos como signos del arte; es decir, como el testimonio de una presencia a una categoría artística.
Bajo estos señalamientos se puede evidenciar que cada planteamiento resulta divergente ya que cada autor presenta enfoques distintos, tal es el caso Rohmer (1999, citado en Pulecio) quién refiere que la imagen representa al espacio, señalando a su vez las tres (3) clases de espacio en el campo del cine, denominados como pictórico, arquitectónico y cinematográfico.
Ráfols y Colomer (2003) por su parte comentan que la estética va ligada directamente a toda obra audiovisual, la organización de los colores, la imagen, los sonidos, otorgan a ésta un significado estético. Argumentando además la capacidad de penetración de una imagen bien cuidada en el espectador.
El autor Chateau (2009) maneja una conceptualización referida a que el filme se caracteriza por ser un conjunto de signos que participan de un medio definido, pero semióticamente complejo, los cuales pueden ser percibidos
como signos del arte o como el testimonio de una presencia a una categoría artística.
Atendiendo a estas consideraciones, podría apuntarse que la investigación toma como referencia la teoría expuesta por Ráfols y Colomer (2003), quienes presentan un término mucho más explícito de lo que abarca la estética en la imagen cinematográfica.
De ésta forma pudiera manejarse un criterio propio, aludiendo que para un film ser verdaderamente estético debe poseer una armonía en cuanto a sus elementos visuales y sonoros, lo cual captará un debido interés en el espectador.
2.2. PROCESO DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA
Bordwell y Thompson (2003, p. 14) refieren que, una cinta que se distribuye, primero debe producirse. Alegando que su proceso de producción no solo implica tecnología y financiamiento, sino también personas que trabajen conjuntamente.
Sánchez (2003, p. 151) argumenta que producir es algo sencillo, y complejo a un tiempo. El cual comprende hacer realidad una idea, una visión, una historia. Esto supone buscar, encontrar y gestionar los medios humanos, financieros y materiales, para llevar a cabo un proyecto audiovisual.
Explicando a su vez que la producción cinematográfica se mueve en distintos niveles que van desde la dirección ejecutiva del proyecto hasta las tareas más técnicas de organización del rodaje.
En tal sentido, los autores Fousty y Wood (2008, p. 272) señalan que el trabajo de producción, implica reunir de forma conveniente todos los elementos para lograr una realización exitosa. El éxito de cada producción está determinado en gran medida por la forma en la que se resuelven los problemas, incluso antes de que éstos se presenten. Acotando que las técnicas necesarias para producir demandan una gran habilidad organizacional y de atención al detalle.
De acuerdo a las teorías expuestas por los tres autores antes mencionados puede observarse similitud entre los planteamientos referidos al proceso de producción cinematográfica, donde dicho proceso es presentado como la preparación de la obra fílmica. Sin embargo cada autor puntualiza criterios que nos expanden y otorgan una idea más clara de lo que conlleva este proceso.
Los autores Bordwell y Thompson (2003) consideran que una cinta que se distribuye primero debe producirse, puntualizando además que cada proceso de producción aparte de precisar tecnología y financiamiento para que pueda desarrollarse, necesita de un personal humano que trabaje conjuntamente.
Por su parte, el autor Sánchez (2003) señala que todo proceso de producción implica la búsqueda, encuentro y gestión de los medios humanos, financieros y materiales para llevar a cabo un proyecto audiovisual.
Asimismo, Fousty y Wood (2008) nos plantean que el éxito de toda producción cinematográfica está determinado en gran parte, por la forma en
que se solucionan los problemas, incluso antes de que estos se presenten.
Haciendo un énfasis en que toda producción requiere de un trabajo en equipo con un personal sumamente cuidadoso.
Es por ello, que después de visualizar cada noción por parte de los tres autores estudiados, la investigación se centra en la teoría expuesta por los autores Fousty y Wood (2008) quiénes hacen referencia a que el éxito de toda producción fílmica depende en gran sentido de la debida unión, organización y cuidado al detalle por parte del personal que trabajará en el proyecto. Esto conlleva a la solución de los problemas que se presenten durante la preparación, el rodaje y el montaje de la obra. De la capacidad del solventar dichos inconvenientes incluso antes de que estos llegaran a surgir.
En conclusión se podría denotar el proceso de producción cinematográfica como, la fase completa de realización de una película u material audiovisual.
Donde se ponen en marcha todos los elementos para la ejecución del proyecto. Esto para que se lleve a cabo de manera exitosa requiere de diversos factores entre ellos la debida organización por parte de los realizadores, y la capacidad de solventar los problemas durante el proceso.
2.2.1. ETAPAS DE PRODUCCIÓN DE UN CORTOMETRAJE
Bordwell y Thompson (2003, p.14) indican que la mayoría de las películas pasan por tres etapas de producción denominadas: La preparación, el rodaje y el montaje.
De igual forma Sánchez (2003, p. 18) apunta que en toda producción cinematográfica pueden distinguirse tres fases fundamentales, clasificándolas como preproducción, producción y postproducción.
Diez y Barco (2009, p. 93) refieren que toda producción fílmica pasa por un proceso compuesto por tres fases: preproducción, producción y postproducción.
Pudiéndose percibir que cada autor maneja criterios similares en cuanto a lo que a etapas de producción de un cortometraje se refiere, señalándose que toda producción fílmica durante su preparación pasa por tres fases.
Bordwell y Thompson (2003) las identifican como: preparación, rodaje y montaje. Mientras que Sánchez (2003) y Díez y Barco (2009) las clasifican como preproducción, producción y postproducción.
Esto conlleva a que la investigación no fije posición con un autor en particular, ya que cada uno maneja términos similares para establecer las etapas de producción tanto de un cortometraje como de cualquier obra audiovisual. En conclusión podemos establecer que todo proceso de producción audiovisual se divide en tres fases fundamentales: La preproducción, la producción y la postproducción.
2.2.1.1 PRE PRODUCCIÓN
Bernstein (1997, p. 333) considera la preproducción, como el paso más importante de la producción cinematográfica. Indicando que cuando un filme se prepara adecuadamente se ahorra tiempo y dinero. La preproducción se
inicia cuando se tiene a mano el dinero necesario para la realización de la película.
A su vez, Sánchez (2003, p. 151) comenta que el proceso de preproducción supone buscar, encontrar y gestionar los medios humanos, financieros y materiales, para llevar a cabo un proyecto audiovisual.
Por último, los autores Bordwell y Thompson (2003, p.18) manifiestan que en la filmación profesional, la fase de preparación se conoce como preproducción, en ella el trabajo dependerá principalmente del productor y del guionista, el primero será el encargado de cuidar el proyecto mediante el proceso del guión, obtener apoyo financiero y contratar al personal que trabajará en la cinta, y el segundo tiene como tarea preparar el guión.
De los planteamientos expuestos en las tres premisas que anteceden a Bernstein (1997), Sánchez (2003), Bordwell y Thompson (2003), se evidencia que los tres autores coinciden que el éxito de toda producción fílmica se deriva del proceso de preproducción, pues es allí donde convergen todas las tareas inherentes de la producción.
Analizando cada una de las teorías expuestas, se puede evidenciar similitud en los planteamientos referidos a ésta primera fase de producción.
El autor Bernstein (1997), señala a la preproducción como el paso más importante de la producción cinematográfica. Preparar el proyecto adecuadamente puede ahorrar tiempo y costos de producción. Mientras que Sánchez (2003), pone en manifiesto que la preproducción se basa principalmente en buscar, encontrar y gestionar los medios y recursos base para la producción.
Por su parte Bordwell y Thompson (2003); refieren que la preproducción significa un trabajo cuya tarea dependerá en gran medida del productor y del guionista, los cuales tienen como responsabilidad emprender el proyecto y llevar a cabo la idea plasmada en el guión.
De los tres autores antes presentados, la investigación se subsume con el planteamiento que presenta Bordwell y Thompson (2003), donde hacen mención del guionista y del productor, los cuales trabajan conjuntamente en todo el proceso que conlleva toda esta fase de preparación.
Cuando ya existe el guión escrito de la obra, el productor puede comenzar a pre producir, esto consiste en obtener apoyo financiero para la ejecución del proyecto y hacer los contratos del personal que trabajará en la cinta, designando sus respectivas funciones para luego avanzar a la siguiente etapa denominada fase de producción o rodaje.
En conclusión la preproducción es la primera etapa a seguir en la realización fílmica; Donde se elabora un guión con el objeto de llevarlo a la gran pantalla. Todo proyecto para que pueda ser realizado con éxito, requiere de una preparación con un debido estudio y análisis. En las obras cinematográficas es el productor quien se encarga de buscar, encontrar y gestionar todos los recursos que servirán de base para la realización de una película. Éste es un trabajo largo y extenso que puede tardar varias semanas, la principal tarea del productor es buscar las fuentes financieras que apoyarán el proyecto; al poseer el dinero todo se tornará un poco más sencillo.
Toda producción fílmica está valorada por una cifra económica estipulada, la cual se mide por el baremo de costos realizado por el productor, donde se especifica cada uno de los recursos con su valor monetario, al igual que los pagos al personal artístico y técnico que laborarán en el film.
El productor gerencia y contrata a todo el equipo humano que trabajará en conjunto para que la producción sea un éxito. En esto va incluido la realización de casting para la búsqueda de los actores y el personal artístico, en la mayoría se contrata a un coordinador de casting quién será el encargado de seleccionar y ejecutar dicha acción.
De igual forma durante la fase de preproducción se designa un tiempo para la búsqueda de locaciones. Esto, en la mayoría de veces, ya está casi pautado desde la elaboración del guión de acuerdo a la imaginación del escritor. Por último, podría decirse que la preproducción es una etapa fundamental la cual, dependiendo de su preparación y dedicación, marcará el éxito o no del trabajo final.
2.2.1.2. PRODUCCIÓN
Según Tostado (1996, p. 89) la producción es el momento en el que el equipo se reúne para llevar a cabo la grabación de todo lo planeado en la preproducción. Durante el proceso de rodaje pueden ocurrir imprevistos, sin embargo, una buena preproducción garantiza el éxito de toda producción. En esta etapa un punto importante es realizar la calificación de material, lo cual facilita el proceso de postproducción.
El autor Sánchez (2001, p. 18) considera a la producción como la fase que equivale al rodaje. En ésta etapa, que no suele superar las cuatro o cinco semanas, se filma de manera intensa e ininterrumpida toda la fotografía de la película.
Bordwell y Thompson (2003, p. 20) la definen, como el proceso completo de realización de una película, argumentando que los directores hollywoodenses utilizan éste término para referirse a la fase de rodaje.
Sobre la base de las ideas expuestas se puede evidenciar similitud entre cada planteamiento, resaltándose que la producción va referida directamente a la fase de rodaje o grabación de la película. Tostado (1996) describe dicho proceso como el momento en el cual, el equipo de trabajo se reúne para llevar a cabo la grabación de todo lo planteado en la preproducción.
A su vez, Sánchez (2001) refiere que ésta fase equivale al rodaje. El cual no supera las 4 o 5 semanas de duración, en este periodo se filma de manera intensa e ininterrumpida toda la fotografía principal del film. Por su parte Bordwell y Thompson (2003) resaltan que los directores hollywoodenses utilizan el término producción para referirse a la fase de rodaje de la obra.
Atendiendo a dichas consideraciones, el estudio se identifica con el señalamiento expuesto por Sánchez (2001) quien maneja una concepción concreta y delimitada de lo que representa la fase de producción. Aludiendo que ésta va referida a la fase de rodaje de la obra, donde se filma toda la fotografía principal de la película.
En torno a dicha investigación, se adquiere un conocimiento puntual de lo que representa la etapa de producción de un film. Destacándose que ésta comprende todo el proceso de rodaje y la captación de imágenes, poniéndose en marcha todo lo planificado durante la fase de preproducción.
2.2.1.3. POST PRODUCCIÓN
El autor Bernstein, (1997, p. 361) cuando explica la postproducción considera que ésta comprende la etapa de edición, la cual depende en gran medida de la fase del rodaje. “Si todo el material que ha sido rodado fue cuidadosamente registrado, la edición será muy simple”.
Según Sánchez (2001, p. 361) la postproducción comprende los trabajos de montaje, sonorización, laboratorio, corte de negativo, etalonaje (corrección del color), edición final de las copias hasta que la película se estrena y llega al público. También incluye las labores de promoción y divulgación
Por su parte Bordwell y Thompson (2003, p. 23) refieren que los realizadores llaman postproducción a la fase de montaje. “Aunque esta fase no empieza exactamente después de terminado el rodaje, los miembros de postproducción trabajan detrás de escena a lo largo del rodaje”.
De acuerdo al tratamiento dado a lo que significa la postproducción, podemos observar cierta similitud en las teorías expuestas por los autores.
Ellos señalan que la postproducción es la etapa que corresponde al montaje de la obra fílmica; sin embargo, ofrecen aportes particulares. Tal es el caso
de Bordwell y Thompson (2003) quienes manifiestan que la postproducción no comienza después de terminado el rodaje, sino desde mucho antes.
Sánchez (2001) por su parte plantea una definición más completa, indicando los procesos de preparación por los cuales pasa el material rodado. (montaje, musicalización, efectos, laboratorio, etalonaje “corrección del color”, corte de negativo, edición de copias finales) entre otros. Mientras que, Bernstein (1997) cataloga la postproducción como fase de edición;
donde su simplicidad depende en gran medida del cuidado de la obra en la etapa de rodaje.
En tal sentido, la investigación se identifica en gran parte con la conceptualización de Sánchez (2001), quién maneja en buen sentido y de una forma clara el proceso o fase de postproducción. Entendiéndose que dicha etapa comprende distintas partes. Éstas serán aplicadas en la cinta hasta lograr el trabajo final que es cuando la película se encuentra lista para proyectarse a un debido público.
En síntesis, el proceso de postproducción es la tercera y última fase de la producción fílmica. Donde se toma el material grabado durante el rodaje para someterlo al montaje y a otra serie de procesos que darán forma a una película. Como muchos autores refieren ésta fase no siempre comenzará una vez culminado el rodaje, sino que se planifica desde mucho antes, tanto, que la persona encargada del montaje en la mayoría de los casos hace presencia durante el rodaje. El tiempo que se lleva en culminar dicha etapa dependerá en gran sentido al cuidado de registro de las imágenes en el rodaje.
2.3. CORTOMETRAJE
Russo (1998, p.71) califica como cortometraje una producción cinematográfica mucho más corta que, por lo general, arriba sólo en contadas ocasiones a la media hora de proyección. Para las realizaciones que se ubican en la franja durante los 30 minutos y la hora completa se acostumbra a utilizar la denominación de mediometraje.
Según Adelman (2004, p. 30) Los cortos pueden incorporar muchas clases distintas de cine (ficción, narrativo, experimental, de acción en vivo, de animación, documental, entre otros), por lo que la mejor manera de definirlo es por el tiempo de duración. La academia de las ciencias y las artes cinematográficas clasifica a una película como cortometraje cuando ésta dura cuarenta minutos o menos.
De igual forma el autor Russo (2008, p. 380), cataloga al cortometraje no como un género, sino como una película con estéticas y valores propios que se desarrolla y sigue haciéndolo en múltiples ocasiones. Cortometraje es solo una denominación institucional que se le dio desde entonces a una obra cinematográfica corta, pero su especificidad no está en su característica física más obvia sino, más bien en su carácter de refugio y espacio de resistencia.
Dicho esto, se puede mencionar que los conceptos utilizados por los dos autores tanto Adelman (2004) como Russo en sus publicaciones, presentan similitudes en cuanto a que se podría denominar cortometraje a una obra cinematográfica de corta duración.
Sin embargo Adelman (2004) acota además de referirse a su tiempo de duración que, existen diversos géneros de cortometraje, entre los que se encuentran los de ficción, narrativo, experimental, de acción en vivo, de animación, documental y otros.
Russo (1998) Por su parte señala que, los cortometrajes no arriban a la media hora de duración por lo cual se les considera películas cortas. Aún así refuerza el concepto en su última publicación del año (2008) en el cual hace referencia alegando que no cataloga al cortometraje como un género como tal, sino una película con determinada estética y valores propios que al pasar del tiempo se va desarrollando cada vez más.
Esto conlleva a que la investigación fije su posición con dicho autor, el cual maneja una concepción del término bastante interesante, donde posiciona al cortometraje como una obra fílmica, poseedora de mucha fuerza la cual se encuentra en ágil proceso de desarrollo. En síntesis se considera pertinente dicha postulación, refiriéndose además que el corto presenta innumerables cualidades, significando una modalidad suficientemente productiva para el cineasta.
2.4. FICCIÓN
Los autores Pérez y De Collado (1994, p.20) argumentan “Podemos definir como ficción a todo aquello que no es real. En este sentido, el género de ciencia ficción es solo una manifestación de la ficción”. También son ficción, entre otros: el melodrama, el género de aventuras y el género policiaco.
Dentro de los géneros que forman parte del campo de trabajo del guionista, el único género que no es ficción es el género informativo, el cual engloba a todo el trabajo audiovisual que trate de manera directa con la realidad y la objetividad.
Con respecto a la realidad, otra confusión común surge cuando se intenta clasificar historias que están basadas, ligera o completamente, en personajes o hechos de la vida real. Esas historias ¿son ficciones o realidades?
La dramatización de historias basadas en hechos o personajes reales implica un buen grado de imaginación por parte del guionista. Toda historia real posee huecos: eventos sobre los que existe muy poca o ninguna información. Los momentos en que el personaje estuvo solo, sin testigos, son un ejemplo de ello. En estas situaciones, la imaginación de guionista tiene que suplir la falta de información sobre la realidad de los acontecimientos.
Al dramatizar se está interpretando. La dramatización de historias basadas en hechos y personajes reales, implica alterar muchas situaciones con el fin de lograr un efecto en el público. Ésta licencia es totalmente válida en el género dramático. El guionista dramático escribe historias de ficción, no de realidad.
A su vez, Russo (1998, p. 54) refiere que el cine de ciencia ficción puede ser distinguido en cuanto a su intencionalidad o a sus efectos sobre el espectador. “La ciencia ficción cinematográfica tematiza temores y deseos abriendo en pantalla un espacio donde parte decisiva del juego consiste en poder extender las fronteras de lo imaginable”.
Por otro lado, Gómez (2002, p. 139) indica que el término que da nombre a éste género procede del inglés science-fictión, que designa un género narrativo que refleja todo tipo de especulaciones verosímiles sobre predicción prospectiva científica del futuro de la humanidad. Ésta manifestación narrativa que abarca desde la novela hasta el comic, se preocupa de los deseos, temores, necesidades, ansiedades y preocupaciones del hombre contemporáneo, proyectados en el hombre del futuro.
Hoy, las dificultades para delimitar la ficción de la realidad científica cotidiana son manifiestas. La confusión entre lo real y lo fantástico, así como los desplazamientos de la ciencia en los campos religioso y ético, sitúan al espectador en un ámbito inquietante.
De acuerdo a las teorías expuestas se puede evidenciar que los tres autores, manejan concepciones parecidas de lo que representa la ficción.
Todos están de acuerdo que la ficción es un género que abarca lo irreal e imaginable. Captando la atención del público mediante historias basadas en hechos fantásticos, recreados por la imaginación del autor de la obra fílmica.
Sin embargo cada autor ofrece aportes distintos que complementan la investigación. Tal es el caso de Pérez y De Collado (1994) quienes además de establecer que el género ficción va referido a todo aquello que no es real, mencionan aquellos géneros pertenecientes al mundo de la ficción como lo son: el melodrama, el género de aventuras y el género policiaco.
Indicando a su vez, que el único género que no entra en la ficción es el género informativo dado que este abarca todo trabajo audiovisual que trate de manera directa con la realidad y la objetividad. Poniendo además en manifiesto las diferencias existentes entre lo ficticio y lo real.
Explicando aquella incógnita que surge al trabajar historias basadas en hechos y personajes reales, llevándolas a la ficción. Pérez y De Collado hablan de que toda historia real posee “huecos”. Refiriéndose a los momentos por los cuales el personaje se encontró solo y sin testigos que fueran participes de sus acciones. Dichos momentos de los cuales no se tiene ninguna información, recrean la mente del guionista, el cual se ve obligado a suplir esa falta de datos para darle una estructura coherente a la historia y que además capte la suficiente atención del espectador.
Por otro lado, el autor Russo (1998), expone que la ficción cinematográfica puede ser distinguida por su intencionalidad o a sus efectos sobre el espectador. Tematizando temores, deseos y emociones que abren una puerta a lo fantástico e imaginable. Gómez (2002) por su parte, refiere el origen del género el cual procede del inglés science-fictión, presentándose como una forma narrativa que abarca desde la novela hasta el género cómic, preocupándose a su vez por deseos, temores, necesidades, ansiedades y preocupaciones del hombre contemporáneo, proyectados en el hombre del futuro.
En tal sentido, la investigación toma como objeto de estudio el criterio de los autores Pérez y De Collado (1994), quienes presentan un concepto más
amplio de la ficción, afirmando que dicho término se posiciona como la representación de todo aquello que no es real, sino que existe solo en la ficción y en la mente humana.
A su vez explica que al dramatizar historias basadas en hechos y personajes reales, el guionista tiene como objetivo alterar las situaciones con el fin de lograr un efecto en el público. Esto se hace para recrearla de tal modo que el espectador se encuentre sumergido en la historia de manera fantástica.
Al culminar el análisis de lo que corresponde el término ficción, se podría denotar como un género que permite crear e ingeniar acciones o situaciones irreales y que solo se presentan en la mente del hombre. “Estas se recrean y se dramatizan con la finalidad de poder mostrar hasta donde puede ser capaz de llegar la imaginación”.
2.5. CORTOMETRAJE DE FICCIÓN
Bordwell y Thompson (2003, p. 112) establecen que el corto de ficción presenta seres, lugares o hechos imaginarios. No obstante, los personajes y sus actividades permanecen en la ficción con la historia y la geografía, que proporcionan un contexto para los elementos creados. Las cintas de ficción se unen a la realidad de otra manera: a menudo formulan un comentario sobre el mundo real.
Asimismo, Padua (1995, p. 70) señala que, el corto de ficción obtiene sus imágenes de una realidad fingida o representada; necesariamente requiere
de un guión muy concreto y preciso. Siendo el género al que responden casi todas las cintas argumentales.
Por su lado Miranda (1993, p.100) argumenta; “El corto de ficción ha empezado a contarnos historias distintas, con una mayor profundización psicológica o al menos con una más decidida intención de hacerlo”.
Es preciso señalar que tales postulados presentan semejanza, pudiéndose resaltar la idea de que un cortometraje de ficción representa una obra fílmica la cual narra hechos e historias, imaginarias, que van desde lo fantástico hasta la representación de hechos reales.
Resaltándose el concepto de Bordwell y Thompson (2003), quienes hacen referencia al corto de ficción argumentando, que tal género presenta seres, lugares o hechos imaginarios, que de alguna u otra forma van ligados a la realidad.
Asimismo, Miranda (1993) manifiesta que el corto de ficción trata de relatar historias distintas, con una gran profundización psicológica, o al menos en la mayoría de los casos ocurre.
Padua (1995) indica que dicho género obtiene sus imágenes a través de una realidad fingida y representada, necesitando de un guión completo y preciso para su elaboración.
Para tal efecto la presente investigación toma como base el criterio expuesto por los autores Bordwell y Thompson; los cuales manifiestan que una obra de ficción presenta seres, hechos y lugares imaginarios que van apegados con el mundo real.
Pudiéndose concluir con la idea de que los cortometrajes de ficción, presentan hechos fantásticos e irreales pero que, a su vez, van reflejados en el acontecer de un tiempo y espacio auténticos.
2.5.1. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS
El autor Gómez (2002, p. 116) refiere que existen distintos tipos de géneros cinematográficos en los que se destacan el cómico-comedia, la comedia musical, el western, el cine policiaco, histórico y de terror.
(a) Cómico-Comedia: Va descrito por la expresividad dinámica gestual, imágenes convencionales de fácil reconocimiento, representación de situaciones específicas, entre otras. En la cual prevalece un entramado humorístico desenfadado con desenlace feliz, a través de un complejo estudio y planteamiento argumental. El género cómico- comedia evoluciona a raíz de una base común que es la “comicidad”.
(b) Comedia Musical: Por su análisis y desarrollo es una manifestación que se le puede considerar esencialmente americana. El musical es uno de los géneros más estimados por los amantes del cine, elevándose a la más alta cumbre de las representaciones artísticas y cinematográficas; sin embargo, en los últimos años ha empezado a escasear de las pantallas.
(c) El Western: “Es un género de cine narrativo que intenta interpretar la Historia Americana en la segunda mitad del siglo XIX (1850-1890), desarrollando la acción en el espacio geográfico del far-west (extremo y lejano oeste); zona que abarca desde las montañas rocosas hasta las costas
del pacífico. El estilo del Western ha sido abordado desde el punto de vista épico, aunque éste se haya matizado de diversas formas, como por ejemplo desde la perspectiva realista”.
(d) Policiaco: Es éste un macrogénero que engloba dentro de sí otras manifestaciones menores entre las que se destacan: el mundo de los policías, el mundo de los gángsters, el “triller” y el espionaje.
(e) Ciencia Ficción: El término que da nombre a éste género procede del inglés science-fictión, que designa un género narrativo que refleja todo tipo de especulaciones verosímiles sobre predicción prospectiva científica del futuro de la humanidad. Ésta manifestación narrativa que abarca desde la novela hasta el comic, se preocupa de los deseos, temores, necesidades, ansiedades y preocupaciones del hombre contemporáneo, proyectados en el hombre del futuro.
(f) Histórico: El cine histórico presenta una visión del mundo desde el punto de vista del realizador de la obra, pero basándose fundamentalmente en la “reconstrucción histórica”. Este género puede ser un instrumento que filtre la realidad histórica, ya sea de la historia propiamente dicha o de la historia novelada.
(g) Terror: El género terror abarca tanto al “miedo”, que es un sentimiento de inquietud ante la idea de un peligro más o menos inminente, como a la “angustia”, que corresponde a la vaga impresión de correr un peligro indefinido. Con todo, ambos sentimientos se ven potenciados en éste género y llevados a verdaderos extremos.
2.6. ESTRUCTURA NARRATIVA DE UN CORTOMETRAJE
Abadía y Fernández (1994, p.140) exponen que la estructura dramática del filme ficción, es el resultado de la experimentación narrativa para conseguir la participación emocional del receptor. Ésta estructura dramática se ha depurado de tal modo que bien aplicada puede conseguir la vivencia de los espectadores, sobreponiéndose incluso al proceso de reflexión (al menos durante la proyección), y llegando de forma directa, a la sensibilidad y la emoción haciéndonos vivir los relatos con gran intensidad.
A su vez, Bordwell y Thompson (2003, p. 60) consideran que la narrativa es una cadena de eventos en una relación causa y efecto que sucede en el tiempo y el espacio. Se desarrolla a partir de una situación inicial de conflicto, pasando por una serie de eventos generados por el problema, hasta la resolución del mismo.
Seger (2004, p. 10) indica que parte importante del proceso de escribir o reescribir un buen guión está en encontrar una estructura sólida que soporte la historia. Construida de tal modo que adquiera forma, esté bien centrada, tenga impulso y sea clara de tal forma que el espectador se meta en la historia y se vea envuelto en ella hasta el final. La composición dramática, casi desde los comienzos del drama, ha tendido siempre hacia la estructura en tres actos: planteamiento, desarrollo y resolución.
El autor Adelman (2004, p. 09) argumenta “Cuando haces un corto el mundo es tuyo. Cualquier idea funciona. No estás reglamentado por ninguna
estructura. En cambio, cuando se rueda un largometraje se pierde bastante libertad. Un largo posee una noción de ritmo a la que debe uno ceñirse, y eso puede hacer difícil y complicada la elaboración de la historia. En cambio un cortometraje puede girar sobre una sola idea, sin la estructura de giros de tramas múltiples, subtramas o personajes secundarios. Puede ser una única, flamante y meteórica idea”.
Al tematizar lo que corresponde la estructura narrativa de un cortometraje podemos observar que los tres autores antes expuestos reflejan enfoques distintos que enriquecen la investigación. Ejemplo de ello, son los autores Abadía y Fernández (1994), quienes ponen en manifiesto que la estructura dramática del filme de ficción es el resultado de una experimentación narrativa para conseguir la atracción u participación emocional del receptor.
Queriendo señalar que una buena estructura dramática bien aplicada puede conseguir vivencias, sensibilidades y emociones en el espectador, sobreponiéndose al proceso de reflexión durante la proyección de la obra, y llegando de una forma directa a sus sentidos, haciéndole vivir el relato con gran intensidad.
Bordwell y Thompson (2003), en su planteamiento consideran que la narrativa corresponde a una cadena de eventos, en una relación a causa y efecto que suceden en el tiempo y en el espacio. Señalan, que ésta comienza con una situación inicial de conflicto que conlleva a una cadena de eventos generados por el problema hasta la resolución del mismo.
Seger (2004) por su parte, refiere que parte importante en el proceso de escribir o reescribir un buen guión, está en encontrar una estructura sólida que soporte la historia. De tal modo que el espectador se sumerja en ella hasta el final. Desglosando a su vez la estructura en tres actos;
planteamiento o exposición, nudo y desenlace.
El autor Adelman (2004) puntualiza un criterio referido directamente a la estructura narrativa de los cortometrajes, exponiendo que cuando se hace un corto cualquier idea funciona, sin estar reglamentado por ninguna estructura, cosa que no sucede en los largometrajes, los cuales requieren de más detalle, y una noción de ritmo lo cual puede complicar la elaboración de la historia. Un corto puede girar sobre una sola idea sin necesidad de recurrir a la estructura de giros de tramas múltiples, subtramas o personajes secundarios.
Después de un debido análisis a cada uno de los planteamientos expuestos por cada autor, la investigación se subsume con la teoría señalada por Seger (2004), la cual refiere que al elaborar una estructura sólida, la historia cogerá impulso y tomará posición. Esto permitirá que el espectador tome interés y se meta en la historia de tal manera que se vea envuelto en ella hasta el final. Además, expone los actos por los cuales se divide la estructura narrativa.
En conclusión, se puede establecer que el éxito de toda producción cinematográfica, depende principalmente del modo por el cual se haya elaborado la estructura narrativa del guión. Una estructura sólida, permitirá el
interés en el espectador, de tal medida que no podrá escapar. Para que un buen guión sea elaborado correctamente debe presentar en su estructura los actos que corresponden al planteamiento o exposición, desarrollo o nudo y desenlace.
2.6.1. PLANTEAMIENTO O EXPOSICIÓN
Seger (1987, p.26) refiere que el planteamiento se construye para darnos una pista acerca de la columna vertebral o dirección de la historia. Centra la situación en una línea argumental coherente, pone en marcha el relato y orienta al espectador de una forma que pueda seguir la película sin preguntarse continuamente ¿De qué va esto?, ¿Qué están haciendo ahora?.
Por su parte, Pérez y De Collado (1994, p. 40) señalan que es la etapa de la historia donde aparecen los personajes y se plantea la situación inicial. Su duración depende del tiempo real de la historia (el tiempo que toma contarla completamente) pero, por lo general, no debe tener una longitud mayor a la cuarta parte del tiempo real.
De igual forma, el autor Diez (2003, p. 12) manifiesta que el planteamiento presenta al personaje o personajes principales mostrando el contexto mediante situaciones concretas. Estas situaciones, o un suceso concreto (detonante) ponen en marcha el relato. Se trata de algo que afecta al personaje: tiene una misión que cumplir o tiene un problema, deseo o necesidad que le obliga a actuar.
Puede ocurrir, que el detonante marque claramente la línea de acción del relato. Es decir, que el espectador sepa ya de que va ir la película y que es lo que busca el personaje; pero suele suceder que, de improviso, surja u ocurra algo que dé un giro a los acontecimientos o los acentúe (punto de inflexión, nudo de la trama o punto de giro) y que se sumerja al protagonista en una situación inesperada que será la que marque la auténtica línea de acción de la historia (trama o línea de acción principal).
Dentro del estudio, se puede evidenciar que las teorías expuestas por los autores presentan semejanzas en cuanto a que el planteamiento o exposición representa la fase de inicio de la historia, donde se dan a conocer cada uno de los puntos de la trama, y a que va referida. Seger (1987) manifiesta que este planteamiento se construye para darnos una pista de la columna vertebral o dirección de la historia.
Los autores Pérez y De Collado (1994), exponen que el planteamiento presenta al personaje o personajes principales y es donde se plantea la situación inicial de la historia. Indicando que dicho acto no debe tener una duración mayor a la cuarta parte del tiempo real.
Por su parte, Diez (2003) presenta un criterio mucho más claro que los demás autores antes citados, él refiere que el planteamiento presenta al personaje o personajes principales, mostrando el contexto de forma concreta. A su vez plantea que existe una problemática, acción, suceso o deseo que marcará el inicio de la historia.
Es por ello, que la investigación toma como base el estudio del planteamiento expuesto por Diez (2003), quien además de coincidir con los demás autores en cuanto a que, el planteamiento corresponde la etapa que marca inicio a la historia, deja en claro que todo comienza con un detonante que se verá representado por la causa que obliga al personaje a cometer una acción, éste a raíz de cierto acontecimiento en busca de una solución ya sea un problema o deseo que requiera, una meta u objetivo, desencadenará una serie de acciones que le dificultarán su camino.
En conclusión, el planteamiento representa la etapa donde comienza la historia, donde se dan a conocer los personajes y se exponen los diversos factores que darán forma a la historia. Todo planteamiento va precedido por un detonante, el cual significa el comienzo de una serie de problemas y conflictos (nudos) que atravesará el personaje para llegar a su destino final.
2.6.2. DESARROLLO O NUDO
Seger (1987, p.26) expone “Hay dos puntos de giro que necesariamente han de tener lugar para que la acción se mantenga en movimiento: uno al comienzo del segundo acto y otro al comienzo del tercero. Estos puntos contribuyen a cambiar la dirección de la historia: se desarrollan nuevos sucesos. Se toman nuevas decisiones. Como resultado de estos dos puntos de giro, la historia adquiere impulso (momentum) y no se desdibuja.
A su vez, Pérez y De Collado (1994, p. 40) refieren que es la etapa en que se desarrolla el conflicto principal de la historia. Inicia con la escena en
donde se presenta este conflicto y termina con la escena donde se presenta la clave para resolverlo. Su duración aproximada es de la mitad del tiempo real de la historia.
El autor Diez (2003, p. 13) argumenta “El suceso o circunstancia que ha servido de punto de inflexión nos introduce en el segundo acto, en el que el personaje intenta conseguir su objetivo por todos los medios, y se encuentra siempre envuelto en un conflicto con algo o alguien que se interpone en su camino.
En su lucha se encuentra con un suceso o prueba (segundo punto de inflexión) que acelera los acontecimientos y nos mete de lleno en el tercer acto. Este suceso (punto de inflexión) tuerce el camino del personaje o agrava la situación ya existente y le sumerge en situaciones complicadas (crisis) hasta un punto de máxima tensión (clímax) que nos hace dudar de la consecución de la meta”.
De acuerdo a las teorías expuestas por los autores antes citados, se evidencia similitud entre cada planteamiento, destacándose que luego de haber ocurrido el primer detonante de la historia, se pasará luego al segundo acto, que es donde el protagonista o personaje principal tratara de solventar el problema pero, a la vez, ocurrirá un punto de giro que dará un vuelco completo a la trama.
Seger (1987) argumenta que, existen dos puntos de giro que necesariamente han de tener lugar para que la historia siempre se mantenga en completo movimiento. Estos se presentan uno al comienzo del segundo
acto y el otro a principio del tercero. Teniendo como resultado que la historia adquiera impulso.
A su vez, Pérez y De Collado (1994) manifiestan que es la etapa en la que se desarrolla el conflicto principal de la historia. Inicia con la escena donde se presenta el conflicto y termina con la escena donde se presenta la clave para resolverlo, teniendo una duración aproximada de la mitad del tiempo real de la historia.
El autor Diez (2003) comenta que el suceso o circunstancia que ha servido se punto de inflexión (detonante) da paso al segundo acto, en el que el personaje intenta conseguir su objetivo y termina siempre envuelto en un conflicto con algo o alguien que se interpone en su camino. En su lucha se encuentra con un nuevo suceso o prueba (segundo punto de inflexión) que acelera los acontecimientos y nos introduce de lleno en el tercer acto.
Es preciso señalar que la investigación se identifica con el planteamiento expuesto por el autor Diez (2003), quién explica detalladamente la ubicación del nudo en la historia. Refiriendo que el primer detonante dirige la trama al segundo acto. Donde el personaje trata de buscar solución a dicho suceso, y se encuentra envuelto en una serie de nudos que complican aún más el alcance de su objetivo.
Para luego encontrase con un segundo detonante o punto de inflexión que acelera los acontecimientos llevando la trama al tercer y último acto. Donde a raíz de este segundo punto de inflexión se tuerce el camino del personaje y se agrava la situación ya existente, sumergiéndolo en situaciones aún más
complicadas denominadas; “momento de crisis”. Hasta llegar al clímax o punto de máxima tensión, haciendo dudar al espectador de la consecución de la meta.
En conclusión, se podría denotar el desarrollo o nudo como la etapa intermedia de la historia, donde después de transcurrido el primer punto de inflexión, el protagonista tratará de buscar una vía para solventar el problema. En esta travesía por encontrar la solución se topará con una serie de conflictos hasta verse envuelto completamente en un callejón sin salida. Y es allí donde ocurre el segundo punto de inflexión que agrava la situación ya existente, y le sumerge en un momento de crisis hasta alcanzar el clímax.
2.6.3. DESENLACE
Pérez y De Collado (1994, p. 40) definen el desenlace como la etapa donde se resuelve completamente el conflicto principal de la historia.
Comienza con la escena donde se presenta la clave para la resolución, avanza hacia la escena donde se resuelve definitivamente el conflicto y termina, por lo general, con una o dos escenas a manera de epílogo. Su duración aproximada es de una cuarta parte del tiempo real de la historia.
Díez (2003, p.13) por su parte señala que el clímax o momento de máxima tensión ha de llevar rápidamente a la resolución de la historia en la que, de una manera u otra, concluye la trama y finaliza la historia.
A su vez, Sánchez (2003, p.18) comenta que es considerado la resolución del nudo, que en el relato cinematográfico coincide con el clímax. En esta
etapa, el protagonista alcanza su objetivo de modo definitivo y se recupera del equilibrio dramático. Resueltos los conflictos planteados en el guión, el protagonista también culmina la meta interior que le empujó a emprender su lucha, y entonces el guión concluye.
Dentro del estudio se observa similitud en los planteamientos expuestos por los autores Sánchez, Diez, Pérez y de Collado (1994). Éste último por ejemplo, alude al desenlace como la etapa donde se resuelve de manera definitiva el conflicto principal de la historia. Iniciándose con la escena donde se presenta la clave para resolverlo y avanzando posteriormente a su resolución, dándose de ésta manera el fin de la trama.
Asimismo, el autor Diez (2003) reforma que el clímax ha de llevar rápidamente a la resolución de la historia, concluyendo la trama progresivamente. Al igual que Sánchez (2003) quién comenta que el desenlace es considerado la resolución del nudo, que en el relato cinematográfico coincide con el clímax. En esta etapa el protagonista alcanza su objetivo de modo definitivo, y se recupera el equilibrio dramático.
Solventados los conflictos planteados en el guión el protagonista podrá finiquitar la meta interior que le empujó a emprender su lucha culminando así la historia.
Es importante señalar, que de las ideas expuestas por los autores, la investigación se identifica con el criterio aportado por Sánchez (2003) quien determina al desenlace como la resolución del nudo o punto de inflexión, que en el relato fílmico coincide con el clímax. Dejando en claro a su vez, que en
ésta etapa el protagonista alcanza su objetivo de manera definitiva, resolviéndose todos los conflictos planteados y llegando al final de la historia.
Atendiendo a estas consideraciones podríamos manejar un criterio propio de lo que representa el desenlace de una obra cinematográfica. Pudiendo decir que es la parte donde la historia llega a al clímax o punto de máxima tensión, que termina por romperse otorgando la solvencia de todos los problemas antes expuestos, y llegando a un fin, donde el protagonista ha podido realizar su principal objetivo.
2.7. CREACIÓN DE UN PERSONAJE PARA UN CORTOMETRAJE DE FICCIÓN
Según Seger (1987, p. 202) los personajes bien definidos son más abiertos, más sustanciales. Conocemos diversos aspectos de ellos.
Entendemos su forma de pensar, los vemos actuar, y somos conscientes de su estado emocional a través de sus reacciones, pensamientos, acciones y emociones; cuyas pueden ser definidas como las tres dimensiones del personaje.
Sánchez (2001, p. 276) por su parte refiere: “La personalidad es la esencia de un individuo y sin ella sencillamente no existe”. Esta expresión resulta más adecuada en el cine que en la vida: sin personalidad, un personaje se convierte en un ser irreal. Por este motivo, los guionistas se hacen continuas preguntas sobre el estado del protagonista en cada momento de su historia.
La interacción mutua entre el personaje y acción, revela en cada nudo que la acción es el personaje, que un protagonista descubre su interioridad mientras se comporta y que, al mismo tiempo, su comportamiento construye la historia.
Diez (2005, p. 33) a diferencia de los personajes dibujados, creados íntegramente por el autor, en la ficción con actores reales es necesario seleccionar aquellos que habrán de encarnar a los personajes y habrá que caracterizarlos para que se ajusten al papel que se les asigna.
Una vez construido el personaje habrá de tener todas sus dimensiones:
física, psicológica, emocional y social, de modo que sea lo que se llama “un personaje con volumen”, lejos del personaje estereotipado de cartón piedra.
De hecho, hasta los personajes con intervenciones breves deben tener su carácter y personalidad y dejar su impronta en el público. Descuidar esta regla puede dar al traste con la imagen conseguida con magníficos actores principales.
En relación al estudio, los autores antes citados presentan concepciones semejantes en cuanto al proceso de creación de personajes en cortometrajes de ficción.
Seger (1987) por ejemplo, indica que los personajes bien definidos son más abiertos y más sustanciales. El espectador podrá conocer su forma de pensar y son conscientes de su estado emocional a través de sus reacciones, pensamientos, acciones y emociones. Las cuales pueden ser consideradas como las tres dimensiones del personaje.
Por su parte, Sánchez (2001) alude a la personalidad de los personajes, refiriendo que un personaje sin personalidad se convierte en un ser irreal.
Motivo por el cual los guionistas se hacen constantes preguntas acerca del estado del protagonista en cada momento de la historia.
Diez (2005) reforma que además de saber escribir el personaje es necesario reforzarlo con buenos actores, que le otorguen la personalidad y se ajusten al papel.
Señala además, que una vez construido el personaje habrá de tener todas sus dimensiones, física, psicológica, emocional y social, lo cual le otorgará volumen, y estará lejos de ser un personaje vacío. Indicando a su vez, que hasta los personajes con intervenciones breves deben tener su carácter y personalidad y dejar su impronta en el público.
En relación a las implicaciones anteriores, la investigación basa su estudio en la premisa expuesta por Seger (1987), quién refiere que se deben crear personajes abiertos, que causen una sensación en el espectador quién a través de la personalidad pueda captar su forma de pensar y estado emocional. Demarcando además las reacciones, pensamientos, acciones y emociones, como las dimensiones del personaje.
En conclusión, puede referirse, que el guionista al momento de crear un personaje debe primero visualizarlo y sentirlo en cierta manera. Lo cual permitirá la solidez de éste en la pantalla. Un personaje bien fijado genera en el espectador un acercamiento, una emoción.
Un personaje se define por su personalidad principalmente, las acciones que comete, su forma de pensar, y la función que cumple dentro del film. El guionista al crear un personaje, lo mentaliza con la finalidad de que ocupe un espacio importante dentro de la obra. Lo que indica que la presencia de cada personaje tiene su sentido.
Además de la personalidad, existen diversos factores que dan vida a un personaje como su físico, su expresión, la forma de vestir y de caminar.
2.8. HISTORIA
Lombardi (1996, p. 05) describe la historia como “el conocimiento del pasado” en donde un sujeto, (el historiador), existencialmente inmerso en su tiempo y lugar, elabora un conocimiento, a través del estudio de un hecho histórico, concreto delimitado en tiempo y espacio.
Según Gutiérrez (2002, p. 5) es la búsqueda por comprender el presente a través del pasado y, en sentido inverso, comprender el pasado mediante el presente; en otras palabras, comprender a las sociedades actuales como productos de una evolución que las ha transformado a lo largo de varias etapas históricas descubriendo al mismo tiempo, las causas o factores determinantes en tales transformaciones.
Pereyra (2005, p. 38) argumenta, “La historia nacería, pues, de un intento por comprender y explicar el presente acudiendo a los antecedentes que se presentan como sus condiciones necesarias. En este sentido, la historia admite que el pasado sólo se descubre a partir de aquello que explica: el
